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Oh triste soledad, la del engaño

de creerse en humana compañía

moviéndose entre espejos, ermitaño.

He ido muriendo hasta llegar el día

en que espejo de espejos, soy me extraño

a mí mismo y descubro no vivía.

«En horas de insomnio». Miguel de Unamuno.

El Caballero de los Espejos

Los aprendices del saber recuerdan en un rincón de su memoria a sus maestros. Instructores del conocimiento, impulsores de la inteligencia, estructuradores del entender y el razonar. ¿En un rincón? Sí, apartamos de nuestra memoria frágil a esos educadores que forjaron nuestra mente. Son reemplazados por unos nuevos más atractivos y actualizados a las necesidades creadas por nuestro entorno. De esa manera, queda en nuestra memoria una reminiscencia de ellos un tanto maleable, evocándolos con añadidos creados por nosotros de manera casi inconsciente. No se trata de que olvidemos a aquellos que nos guiaron con afecto o con cariño o dedicación a nuestra enseñanza; sino que aquellos que se encargan de proyectar una realidad aparente, estable, nutrida de emociones dosificadas bajo prescripción de ingeniería social, nos proporcionen «nuevos buenos» recuerdos.

 Una fabricación de «espejos temporales» situados en tu vida será reflejada en tu mente y los aceptará como más realistas que las imágenes borrosas del pasado. ¿Es esto real? Es tan real como tú quieras que sea. Si no pones límites al cómodo conformismo de esas proyecciones cada vez tendrás más espejos que romper. Esta maquinaria mágica de ilusiones sólo funciona si no eres consciente del truco. Hay algunos más predispuestos a tener más acceso a «espejos», que se inician en una suerte de muerte de su vida pasada, para renacer en otra vida de consciencia «más cool» y una «espiritualidad premium» (o eso les hacen creer). Este tipo de espabilados son los encargados de colocarnos los espejos, pero en realidad, los suyos, son algo más grandes y difíciles de romper. Se dice que el aprendiz de iniciado se gira y ve su propio rostro reflejado en el espejo. El conócete a ti mismo y conocerás al Universo y a los Dioses de las antiguas religiones mistéricas y atribuido a varios sabios griegos, también. Cuidado con estos espejos, no es oro todo lo que reluce.

En el diccionario Akal de la Francmasonería se define el simbolismo del Espejo como el símbolo de la conciencia y de la memoria inconsciente, por lo que tradicionalmente se le relaciona con la revelación de la verdad; muchas veces tiene un carácter mágico, como la puerta por la que el alma puede disociarse y pasar al otro lado (por lo que es costumbre cubrirlos o darles la vuelta mientras se duerme o alguien muere). En la ceremonia de iniciación masónica el espejo cobra un significado de conciencia y memoria. En el cuarto de reflexiones simboliza la conciencia y el recuerdo de lo que se ha sido en la vida, sobre la que se redacta el testamento.

Esa disociación iniciática representada por el «Espejo» hace su aparición en la gran novela de Cervantes a través del, valga la redundancia, Caballero de los Espejos, el bachiller Sansón Carrasco. Informa a Sancho y a el Quijote de la publicación de sus andanzas en 1605. Los anima y los reta a un duelo, haciéndoles creer que han adquirido gran fama de caballero andante y escudero. Llamado el «de los Bosques» por el Quijote, el bachiller Carrasco, que estudioso de la lógica aristotélica, pretende sacarle del «hechizo de locura» mediante un duelo de caballeros. No consigue ese propósito y aún se lo refuerza. Tras tres meses, se produce otro encuentro en la playa de la Barceloneta con el bachiller Carrasco, encarnando al caballero de la Blanca Luna, otro símbolo de espejo. Esta vez, el «Caballero de la Triste Figura«, es derrotado y debe dejar sus andanzas y aventuras, pero no su amor por Dulcinea. «Sansón«, como el personaje bíblico, derriba las columnas de su locura, y le causa su muerte en poco tiempo. Don Quijote ve reflejado el ocaso de su personaje, su luz y su razón de vivir. Muere Alonso Quijano, pero no la idea quijotesca. No en vano, Cervantes hace derrotar al personaje en la orilla del mar, justo cuando tenía decidido embarcarse en conquistas superiores.

Y no muy lejos de esta playa, protagonista secundaria de la revelación quijotesca, a unos centenares de metros, tendrá lugar una construcción mágico-urbanístico-monumental realizada por uno o varios de esos maestros perdidos. Sí, una suerte de plasmación a escala en la superficie del tamaño de una figura antropomorfa, a la que «dotaron de vida» (¿simbólicamente?) mediante un ritual ceremonial en conmemoración del nuevo milenio; pero vayamos por partes.

Referencias de poetas legendarios de la cultura helénica, como Homero y Hesíodo, recogieron en sus obras (atribuidas a ellos, al menos) la creencia vigente entre los pueblos griegos de la antigüedad que definían el alma como una sombra o «doble» del cuerpo del hombre, en el ámbito físico. Esta duplicidad etérea se mantiene inhibida durante el tiempo de vida. En ese proceso de extinción física el «doble-sombra» viaja errante, pero desprovisto de conciencia, hacia el reino del Hades, inframundo neblinoso y sombrío. Para la cultura egipcia era el «sheut«, «la sombra», una de las partes del ser humano. Se consideraba que las estatuas de los hombres y dioses fueron referidos a veces como sus sombras. Eran representadas como figuras o siluetas oscuras, como así pensaban que era una parte indivisible del hombre, con sus aspectos más negativos de su vida.

Los cultos locales o territoriales que fue conquistando Alejandro Magno, a finales del siglo IV a.de C., pasaron de la oficialidad a la clandestinidad. En Egipto, las deidades pasaron a una miniaturización de las estatuillas de culto para los rituales encubiertos. En la cultura grecorromana se estandarizó esta costumbre. Según el «Asclepio» (traducción latina de «El Discurso Perfecto», de un diálogo griego perdido presentando a Hermes Trismegisto y Asclepio, llevada a cabo por Lucio Apuleyo en el siglo II), «puesto que nuestros ancestros no podían crear alma, evocaron las almas de demonios o ángeles y las introdujeron en las imágenes por medio de rituales sagrados y divinos; con estas almas los ídolos tienen poderes para hacer el bien o el mal.«

 Este rito fue perfectamente reproducido en aquella Villa de Careggi, de Cosme de Médici, en Florencia, donde en aquella Academia de Platón adoraban y ritualizaban entorno a un busto de este filósofo clásico, a mediados del siglo XV. Recordamos que en la anterior investigación vimos que esta Villa Médici dista 666 millas náuticas de la Acrópolis de Atenas (una distancia que se repite en varios traspasos de culturas). 9 tipos invocaban a Platón. con Marsilio Ficino de maestro de ceremonias cada 7 de noviembre (día del nacimiento y muerte del filósofo), como ya vimos ¿Para qué? Intelectuales y esotéricos al servicio de poderosos banqueros. ¿Filantropía? Va a ser que no.

En palabras de la autora esotérica (para leer con prudencia) Dolores Ashcoft-Nowicki, en su libro «Uso mágico de las formas de pensamiento»: «Estos objetos, ya sean pinturas, estatuas, libros, símbolos de abstractos y ubicaciones, son todas representaciones de formas de pensamiento sagrado y forman parte del culto y el fervor religioso de la humanidad. La concentración y la oración centrada en ellos liberarán el poder y las imágenes acumuladas, a lo largo de cientos de años en muchos casos, por los pensamientos, esperanzas y sueños de aquellos que se han ido antes«. Otro autor de lo esotérico, Bernard Heuvel, en su ensayo «Misterios. Revelando los conocimientos de las energías sutiles», describe a estos objetos como cargados magnéticamente con lo que llama una «energía de devoción». Ese ídolo u objeto al que se quiere convertir en sagrado o ya lo es para el «devoto», recoge el poder y las imágenes de los adeptos. El icono se carga de energía sutil de aquellos que lo idolatran. Pero planteamos:¿Qué o quiénes se benefician de la captura de estas energías que se producen también en los ritos de muchas de las grandes religiones?

Le aconsejamos que con la lectura de estas informaciones no vean un ataque a tal o cuál religión. Léalo de manera informativa y como un intento de descubrir la manera de actuación y los patrones que llevan a cabo durante milenios aquellos que controlan el poder-religión. Unos para bien y otros no, sencillamente.

Al final de la anterior investigación, señalamos que la figura andrógina mecanizada, de más de 14 metros, utilizada en la ceremonia de inicio de milenio en la Nochevieja de 1999 en Barcelona, y en las de los años 2013 y 2014, «fue guardado a buen recaudo en una localidad cercana y en un parque con nombre de «Milenio». Su ubicación, proporciones y construcciones mágicas relacionadas son dignas de un estudio en profundidad«. Pues va siendo hora de intentar explicar el truco esotérico y las fuerzas sutiles que rodean a esta figura de hierro. La ubicación donde los miembros de la compañía La Fura dels Baus, cedieron de forma gratuita, «su creación», a un municipio cercano de Barcelona, Gavá, a partir de diciembre de 2001. La gran figura andrógina pasó a formar parte del decorado de un gran parque de una zona nueva en expansión. El «Parc del Mil.leni» (parque del Milenio). Al parecer la compañía de mega-espectáculos teatrales tiene una nave industrial en esta localidad catalana. Hasta ahí todo normal.

En una curiosa investigación de hace unos años, sobre las peculiares ubicaciones de unos obeliscos (o figuras parecidas, tampoco hay que ser un purista), del mismo autor, Antoni Roselló (1948-2020), recientemente fallecido, es donde comenzamos a notar extrañas alineaciones entre ellas. La observación de los dos obeliscos situados en esta ciudad de este arquitecto-artista, uno simboliza tanto a una espada como a un obelisco, y en explicaciones del autor «expresa su totémica verticalidad«. Lo curioso de este «homenaje» a un general de la guerra de Sucesión, es su disposición en tierra a «acoger su sombra«, un receptáculo sutil que en el solsticio de invierno alcanza su máximo llenado de oscuridad. Fue inaugurado en 1995 y su altura apenas supera los 20 metros. Tomen nota de las fechas.

El segundo obelisco se inauguró en 1999, a escasos metros de la playa. Este monumento conocido como «la Vela«, evocando, de manera estilizada, esa parte de una embarcación. El nombre que le dio el autor a su obra fue «Albatros», que es un ave que simboliza las almas de los marineros muertos tragados por el mar. Eso sí, este mide 33 metros de altura. La alineación entre ambos dibuja un ángulo de 333 grados y medio con respecto al Norte y su recta seguiría hasta las cumbres de la legendaria montaña de Montserrat, para cruzar con una conocida línea Ley, que recorre el Levante español. Un poblado íbero, Calamot, del que no queda más que un cartelito indicador en un parque, atraviesa esta alineación y muy cerquita del gigante de hierro. En 2001, se colocó a unas decenas de metros de esta línea la figura del «Hombre del Milenio«, y a 400, de la «Espada». ¿Podríamos decir qué ubicaron el andrógino de hierro entre fuego y agua?.

Galopando a lomos de Rocinante (por aquello del Quijote), o mejor al trote, seguimos más allá de la playa de la Barceloneta, para llegar a los urbanizados paseos marítimos en 1992. Allí destacan 3 Torres iguales de 42 metros, que marcan el límite de la ciudad con el mar e iluminan de manera tenue la noche, de Roselló, también. Las llamó Acuario, Tauro y Piscis, dibujan una forma triangular alargada a lo largo de la costa. Como curiosidad están alineadas en su lado más largo con el centro de las llamadas Torres gemelas de Barcelona, el Hotel Arts y la Mafre, de 154 metros de alto, de 1992, y la Torre Vigía de Montjuïc. Dejaremos las cábalas numéricas y simbolismos para el final.

Ahora viene lo intrigante. Todo puede parecer un alineamiento urbanístico por una cuestión estética bien planificada. Pero…no. En otro municipio, tras la montaña de Collserola, destaca otro obelisco de este autor, de 33 metros, también. Es un curioso monumento con dos pirámides invertidas como base del mismo, rodeado por un círculo/rotonda de 100 pies de radio. ¿Qué tiene de particular este obelisco de Sant Cugat del Vallès inaugurado en 1996? Que alineado con la Torre Tauro y la línea base de las otras dos Torres y los rascacielos hace un ángulo recto perfecto. Puede ser casualidad. Visto desde arriba, el conjunto, pudiera parecer la forma de la sombra de un obelisco en el suelo, un obelisco-sombra o un doble del obelisco.

«Ahora viene cuando la matan» o cuando no tenemos explicación. Tenemos al «Hombre del Milenio» ubicado entre una línea de dos obeliscos de un mismo autor; ahora bien, tenemos una sombra de un obelisco, digamos metafísico (ay, madre, que nos haremos daño), proyectada o vista desde el aire con otros elementos, o obelisco, o torres del mismo Antoni Roselló. Pues la distancia exacta del obelisco de Coll Favà (así se llama el «vértice» de la sombra) de 33 metros hasta la bien alineada Torre Tauro junto al mar es de 14250 metros. La medida exacta dela figura andrógina de hierro es de 14,250 metros. Tenemos entonces la sombra del Hombre del Milenio multiplicada por 1000. ¿Son esas sombras qué viajaban al Hades sin alma? ¿O quieren darle vida a una figura como lo hacían en la Academia de Platón de los ínclitos Médici? Veamos una muestra de como funcionan estos maestros, perdidos entre pinturas, esculturas y obras arquitectónicas e igual llegamos a una conclusión.

Los iniciados y la pincelada del tiempo.

Ángel del Campo y Francés, se hizo «famoso» tiempo después de su muerte, por descifrar el mensaje oculto de «Las Meninas» de Diego Velázquez (1599-1660). Pero lo que nos ocupa son sus menciones a los espejos, sus simbolismos, y otras proporciones que han descrito numerosos autores en varias de las obras del genial pintor sevillano. Como en esa conocida composición, dónde el reflejo borroso de los reyes de España se convierte en un trampantojo detrás del que se esconde la lectura de un momento especial. La captura neblinosa de un instante espacio-temporal. Antes recorreremos con brevedad ese camino en donde aprendió los trucos de la magia del arte para una correcta aplicación de futuros encargos.

En estas primeras obras, el joven Diego, da muestras de querer incorporarse a las «tradiciones» pictóricas que le estaba legando su maestro-suegro, el también pintor, Francisco Pacheco . En un encargo para un noviciado de los jesuitas de Sevilla, plasma a su familia y a él mismo en la obra «Adoración de los Reyes Magos«. María es encarnada por su esposa, Juana; el niño Jesús por su primera hija de escasos meses, Francisca; Pacheco, ejerciendo del rey sabio y viejo, Melchor; el propio Velázquez, como Gaspar; y damos fe que el rey Baltasar, de raza negra según la iconografía ya establecida en esa época, no era ni hermano ni cuñado suyo. Francisco Pacheco trató de justificar su presencia en su obra el «Juicio Final» a través de su tratado «Arte de la Pintura» con la explicación: «pues es cierto hallarme presente en ella, siguiendo el ejemplo de algunos valientes pintores que, «en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II«. Va tomando forma esa idea de que a los maestros les gusta meterse dentro de las obras-encargos para intentar perpetuarse, o formar parte de esa «estirpe de pintores especiales», como ya hizo Gozzoli en aquel mural iniciático de la «Capella dei Magi», encargada por Cosimo de Médici dos siglos atrás. El pintor quiso fundir su entorno real-familiar al relato histórico-religioso. Quizá aquí sea un intento de ennoblecer a su familia ante un cuadro que iba a ser visto y ellos reconocidos por la alta sociedad sevillana. Quédense con la «Adoración de los Reyes Magos», para después.

Diego Velázquez ambicionaba poder realizar encargos de mayor prestigio y decide probar fortuna en la capital del Reino. Establece contactos, un cuadro que realiza al poeta Luis de Góngora le proporciona ser conocido en los ambientes culturales de la Villa. Regresa a su casa, pero pronto es reclamado por el mismísimo Conde-Duque de Olivares para retratar al rey Felipe IV. Con un resultado muy satisfactorio es nombrado pintor del Rey. Es el elegido por el valido del monarca, su gran mentor dentro de la corte. Este poderoso personaje, don Gaspar de Guzmán, era conocedor que para lograr grandes proezas en la historia, había que echar mano de otras ayudas. Y para eso hay que promocionar artistas y maestros doctos que los «guíen» en toda clase de sortilegios.

A los pocos años de estar en la corte, Velázquez, conoce al pintor flamenco Rubens (1577-1640), con el que entabla amistad y conocimientos sobre el arte de plasmar diferentes propósitos en los cuadros. Es este maestro-pintor, quién le recomienda viajar a Italia para conocer de primera mano algunas técnicas y «comprobación de luces». De este periodo es su primera incursión en la temática mitológica. Un encargo del rey «por cuenta de un cuadro de Baco» (con ticket y todo de 100 ducados), propicia una evocación del dios del vino a mantener a la plebe «achispada» y ajena a los problemas que arrastraba el imperio. El dios Baco, se muestra con la mirada ausente mientras, «corona» con hojas de hiedra a un hombre arrodillado, planta que simboliza la inmortalidad. En la obra se diferencia de forma clara la parte de los personajes que vive divinamente, con holgura y copas finas; de la parte sucia, curtida y embriagada de vino peleón, pero contenta con su dios-rey. Así lo muestra un borrachín sonriente que invita al observador a un trago de «olvido temporal». El nombre popular del cuadro es de «Los Borrachos«.

De su primer viaje a Italia no quedaron muchas fuentes en su periplo de año y medio. Sabemos que se llevó consigo 400 ducados, procedentes de dos años de salario de Casa Real, más 200 ducados del Conde-Duque en incentivos. Algo especial querría esta criatura del señor. Lo cierto es que llevaba carta de recomendación y avisos para todas las embajadas de la zona. Sí tuvo dos estancias más longevas en Venecia, donde admiró y tomó notas de obras de Tintoretto y Tiziano. Contempló las estructuras e interiores de la Basílica de San Marcos, realizada en un porcentaje elevado de los expolios procedentes de lo que quedaba del Imperio Bizantino. La otra fue Roma, donde pudo entrevistarse con el Papa Urbano VIII, que le otorgó todo tipo de permisos para acceder a la Capilla Sixtina y demás estancias. Allí pudo hacer copias a pintura y lápiz de Miguel Ángel y de Rafael Sanzio. Se alojó en la Villa Médici romana. «Practicó» dos lienzos probando diferentes tipos de luces y armonizando el aire, las esculturas, la arquitectura y la vegetación. Dio un paso de gigante en su proceso iniciático. Todo eso al poco de cumplir los 30 años, como tantos otros maestros-sabios.

En las décadas siguientes se convirtió en aposentador del rey, puesto de máxima confianza en la corte, donde hacía y deshacía de los interiores de palacio, según las enseñanzas que iba adquiriendo. Puso en práctica escenografías en obras como «La Rendición de Breda» o «La Fragua de Vulcano«. Pero debía dar un paso más. Adquirir ese conocimiento superior que sólo le pueden transmitir de boca de los grandes maestros iniciados. Y eso estaba en esos momentos en Roma. Se dispuso para preparar un segundo viaje a Italia.

La misión del agente Velázquez en Italia fue la de la contratación, ejecución y transporte de aquellas pinturas y esculturas, o moldes en yeso para su elaboración, que estimara adecuadas para llevar a cabo aquellos fines que ya comenzaba a dominar y la nueva decoración de las nuevas salas del Alcázar de Madrid. Cuentan los cronistas que llegó unos días a Milán para contemplar la «Última Cena» de Leonardo da Vinci, del que tomó buena nota en muchos aspectos (ya veremos). En Venecia permaneció poco tiempo, el destino importante de sus encargos estaba en Roma, donde permanece desde mayo del 49 hasta diciembre del 51. Las obras de arte y encargos de esculturas fueron sufragadas por el Virrey de Nápoles, perteneciente a la Corona Española, el Conde de Oñate. 17600 escudos del ala costaron los «caprichos». Para un Estado en bancarrota una auténtica barbaridad.

De su visita a los jardines del Palacio Pinto del Príncipe Borghese manda hacer un vaciado en yeso para hacer copias en bronce de tres estatuas, de las que destacaba un extraño personaje mitológico, un «Hermafrodito», de Bonucelli, ayudante de Bernini (un capricho real). La silueta de esta figura recostada sobre un colchón nos recordará a un gran cuadro que Velázquez casi mantuvo oculto, y que comentaremos después.

 El artista sevillano llegó a pintar al Papa Inocencio X y se rodeó de la más alta intelectualidad romana. Es propuesto por el Papa para formar parte de una selecta academia de artistas. La Congregación de los Virtuosos del Panteón. Fue aceptado un mes antes en la Academia de San Luca, pero la que tiene mayor prestigio es esta, la Academia dei Virtuosi al Pantheon, miembros escogidos por el Papa de turno. Su insignia recuerda mucho a futuras sociedades. Esta institución académica, que es mostrada al público, nos puede dar pistas sobre el modo de funcionar de estas «artes perdidas», aunque expuestas como rito. Fue reconocida por el Papa Pablo III el 5 de Octubre de 1543, también llamada la «Compagnia», poco después del reconocimiento de la otra «compañía»…, la de Jesús, del amigo Loyola.

En este Panteón reconstruido en honor al general y aliado de Augusto, Agripa, por el emperador Adriano, en el siglo II, quisieron hacer una particular ofrenda a todos los dioses celestes. Su espectacular cúpula se ha mantenido desde los tiempos del Imperio. El arquitecto al que se le atribuye este ingenio de la construcción fue Apolodoro de Damasco. Su «oculus», u ojo central, es una abertura de 30 pies romanos (casi 9 metros) que deja entrar un haz de luz simbolizando la unión con los dioses. Cada 21 de Abril los romanos conmemoraban la fundación de la ‘ciudad eterna’ (Natale di Roma). El haz de luz solar recorre la pared hasta enfocar la puerta de acceso, por donde hacía su entrada en esos momentos la máxima autoridad. Un símbolo e invitación del Sol al Emperador para que este entrara al templo; una señal de los dioses de que alguien divino debía entrar. Una pretendida manifestación de hierofanía.

La enorme cúpula interior de 43,56 metros simbolizaba a la celeste, desde la cosmogonía aristotélica del Universo. La mitad inferior de esa esfera alude al mundo infralunar, y la mitad superior al supralunar, representados por los 28 casetones de cada uno de los 5 círculos que simbolizan a los dioses-planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno) y a los 28 días del ciclo lunar, con el Sol-oculus, en el centro. Esa luz inmaterial, que sólo permite pasar de un lado a otro a quién se apodera de ese conocimiento y lo «materializa» a ojos de los demás. El Panteón visto desde arriba simula un gran ojo, que deja pasar la luz, a demanda del Sol, por «su pupila». La gente mira hacia el ojo, pero estando en el interior del ojo; sin ver lo que es el ojo. Seguro que el maestro Velázquez se impresionó por ese juego de luces solares que a modo de imagen onírica, trazan pinceladas de luz en un espacio inmaterial, para controlar el tiempo. Causa una sensación de poder para el artista-arquitecto que confeccionó el sortilegio de atrapar el Sol a su voluntad, para reconducirlo a una causa en concreto. Tomó buena nota, como veremos.

El fundador de esos Virtuosos del Panteón, Desiderio de Adiutorio (1481-1546), es uno de esos personajes difíciles de rastrear. Monje cisterciense muy apegado al entorno de los Farnese, como el Papa de esos años. Se le encargó conseguir reliquias para la consagración de la capilla de San José, en el Panteón, que debía ser la sede de los Virtuosos. Dos viajes a Tierra Santa, a Jerusalén y al Monte Sinaí, para recoger puñados de tierra de los santos lugares ¿?, también de Santiago de Compostela. A la muerte de este curioso monje su cuerpo fue enterrado junto al del idolatrado por esta academia, Rafael Sanzio. Con el tiempo, por esas cosas de los gustos macabros, al querer exponer la calavera del genial artista, se encontraron dos, y el misterio a día de hoy de a quién pertenece el cráneo, a Desiderio o a Rafael, sigue ahí.

De los dioses paganos, a partir del siglo VII y tras doscientos años de inactividad, se pasó a llamar Santa María de los Mártires, aquellos que la Iglesia dispuso para convertirlos en los nuevos «dioses menores«. Fue en esa capilla de San José, donde Velázquez pudo exponer un retrato realizado a su esclavo-ayudante Juan de Pareja, morisco al que concedió la libertad a finales de ese año de 1650, y que se convirtió en pintor, discípulo de su maestro-amo …y por la puesta en escena de la mano ocultándose en los ropajes, el maestro inicia al aprendiz. Se produjo en la fechas de la festividad del patrono de los Virtuosos, el 19 de marzo, en las cercanías del equinoccio de primavera, el haz de luz del mediodía iluminaba justo el paso de la cúpula y la columnata, no toda la entrada, dando una sensación de iniciación a los asistentes a la Academia.

Por tanto, si esto sucedía en el equinoccio de primavera, también sucederá en el de otoño, ¿no?. Y, por esas mismas, en el viaje de regreso después del solsticio de verano, ese Sol, deberá marcar otra vez la entrada al Panteón tan celebrada, ¿no?. Resultaría ese fenómeno hacia el 21 de agosto, día arriba, día abajo, depende del solsticio de ese año. Y…¿cómo quedaría una fecha señalada por diferentes religiones y grupos mistéricos como «la Candelaria» del 2 de febrero? Pues ese punto de mitad del invierno tendría su inversión solar, o su espejo, el 7 de noviembre, esa fecha que les ponía a tono a Marsilio Ficino y sus Médici’s boys en aquella Academia alrededor del busto de Platón, su día de nacer y morir, un claro símbolo de fecha iniciática hacia la muerte del ser material y renacimiento del nuevo hombre.

La fecha de fundación y de conmemoración de la Compañía de Jesús es el día de la Asunción de la Virgen a los cielos, el 15 de Agosto, que casualmente es un «espejo solar«, o la fecha solar inversa de la festividad de la señora de Montserrat a la que su fundador, Ignacio de Loyola («el santo de todas las salsas»), veló armas durante tres días del equinoccio de primavera, el 27 de Abril. Fechas separadas entre sí 110 días, ¿11? . Ese 21 de Abril referido antes es el día del año número 111; así como el 11 del 9, o de septiembre es el día donde restan 111 para acabar el año. ¿Ven los «espejos interpuestos«? Volvamos con Velázquez al Alcázar para desarrollar lo aprendido en tierras iniciáticas.

Del Campo y Francés, nos muestra unas perspectivas «enredadoras» de este artista universal en su ensayo «Las Venus de Velázquez y su engañoso espejo«, intentando esclarecer esos misteriosos dioses del «amor» de la mitología clásica que aparecen interactuando con un espejo. Este es sujetado por Eros, o Cupido. Venus aparece de espaldas con su torso desnudo en un diván siendo el principal foco de atención de la obra; pero es el reflejo que emerge en el centro de la pintura lo que perturba al espectador, la imagen difuminada de la diosa. Un instante que evoca una realidad que no lo es y que oculta otra, mostrando un mensaje críptico. Desde el punto de vista del autor del ensayo «Venus NO PUEDE VERSE, ella misma, en el espejo que le presenta Cupido, y el espectador NO PUEDE VERLA TAL Y COMO APARECE reflejándose en él, aunque aparentemente Velázquez nos lo haga ver todo por posible e indudable«. Esa es la función de los maestros-magos, componer un ritual en el que la energía positiva del observador ante la muestra de armonía y belleza fluya y sea recibida, de alguna manera, por aquellos para los que se realiza «el encargo«.

Esta figura recostada de una humanizada Venus, nos recuerda mucho a la posición de aquel «Hermafrodito» en bronce que yacía sobre un colchón y trájose de Roma el pintor. Aquel, «mira con los ojos dormidos» sobre su hombro al observador, que también lo observa de espaldas. Esta Venus nos mira desde el «espejo». Aquella escultura es tridimensional y, por tanto, puede verse «el premio» que esconde en sus partes nobles. Aquí, en la pintura, la figura es con toda seguridad una mujer, pero nos esconde lo que tendríamos que ver en el reflejo del espejo. Velázquez, como bien muestra Ángel del Campo, distorsiona la imagen que debería aparecer en él. El reflejo debería mostrarnos más espacio del que aparece, pero sólo tenemos un rostro distorsionado a propósito, como si Venus nos estuviera invitando a movernos para tratar de enfocar bien su mirada, o ver más allá. El alejamiento tiende a igualar los objetos cercanos entre sí. Según palabras de Ángel del Campo: «Velázquez no quiso decir que su Diosa es verdaderamente admirable desde el olímpico infinito. Le engañó el espejo«.

Eso según este ingeniero de caminos, claro. Creemos que el pintor nos está mostrando un puente para que busquemos la visión de «el otro lado del espejo«. Una invitación a buscar objetos camuflados que darían vida a criaturas desde otra mirada. La forma de la sábana blanca que vemos por encima de la cadera de la diosa, nos recuerda a una serpiente que se arrastra por el sinuoso divino cuerpo. En el reflejo natural que veríamos si el artista lo hubiera pintado con las dimensiones apropiadas, nos mostraría parte de esa criatura. Si miramos hacia el borde del espejo observamos un cordel que va cayendo, de manera ondulada, por el marco de este, por acción de Cupido, que nos aparece sujetando al espejo y al cordel. Podría ser otra serpiente, dibujando el camino para el que ya está iniciado. La serpiente ya no es la tentación para adquirir la sabiduría, ya la tiene y la oculta. Ya puede quitar la sugerente cortina roja del fondo. Velázquez, al que se le atribuye la pintura de este trabajo en Italia, nos muestra que ya ha llegado el final de su iniciación. Ha pasado al otro lado.

Una curiosa anécdota sucedió con esta pintura en 1914, que despertó la ira de una activista feminista que le asestó 7 puñaladas a la espalda de la «Venus del espejo» , en sus palabras «al símbolo más bello de la mitología como protesta contra el gobierno»; o «no soportaba que los hombres se quedaran embobados mirando el cuerpo de una mujer«, según otras fuentes. Este acto vandálico en la National Gallery de Londres pasó a ser un símbolo de la lucha por los derechos de la mujer. Un espejo donde invertir los deseos expuestos desde una tergiversación inicial del pintor. Porque tampoco ese Eros que «sujeta» el espejo para que veamos a una «neblinosa Venus» y a agarra ese cordel-serpiente a la vez. Es el símbolo de un amor engañoso para los profanos, que sirve como herramienta de manipulación de aquellos sacerdotes-magos desde tiempos remotos.

Este cuadro se considera el primer desnudo «oficial» de la pintura española. Cabe decir que según los críticos de arte e historiadores varios, los mecenas que encargaban imágenes sobre mitología, lo hacían porque era la única manera de que pudieran tener esos cuadros en sus alcobas, debido a que la iglesia permitía esa excepción con los dioses paganos…¡Bendita inocencia de algunos!

Para la realización de su obra cumbre, «Las Meninas«, o como se le catalogó por primera vez, «La familia de Felipe IV«, fue necesaria la utilización de proporciones áureas. No es especulativa esta teoría, sobretodo a partir de la publicación en 1925 del catálogo de obras literarias que perteneció a la biblioteca particular de Velázquez. Entre ellos, había títulos tan variados como tratados clásicos de matemática, geometría, astronomía, un curioso «Libro de los Ritos de los Indios de la Isla Virginia» y un interesante «Del modo de mensurar la distancia» de Cosimo Bartoli y, como no, el «Especularia» de Euclides, que enseña como se comportan los rayos de luz en los espejos.

Pocos años después se publicaron los libros sobre «Misticismos de la razón áurea«, del rumano, Matila Ghyka, que influenciaron a los estudiosos y críticos de arte de la época, como Michael Alpatoff. Este realizó un artículo en una revista especializada en el que sugería la utilización continuada de las proporciones áureas en la elaboración estructural de «Las Meninas». En sus palabras «hay algo más que un simple retrato-grupo. Algunas tienen que ver con las formas geométricas, que de ningún modo asustan a Velázquez. Cuadrados y rectángulos se armonizan a imagen de los números pitagóricos. El cuadrado nos transporta al reino de la lógica fácilmente mesurable, al mundo de las formas geométricas del número áureo. Todo el lienzo se divide en dos partes iguales, separadas una de otra por el estrecho panel que pasa por los dos grandes cuadros y puerta. La parte inferior está ocupada por los personajes. La parte superior queda libre bañada de aire, ligera. Ocurre que cada una de las dos mitades del lienzo se subdivide en dos partes cuyas líneas de limitación son el techo, arriba y el suelo, abajo; estas dos partes se ajustan con bastante exactitud a las reglas del número áureo.» Hasta bien entrado el siglo XX no se empezó a ver más allá en las principales obras de Velázquez. No dejaban de ser contempladas como meras escenas «costumbristas» de una elaboración técnica magistral. Menos para otros maestros, claro.

 La mayoría de estudios y análisis sobre Las Meninas se centran en cuestiones de proporciones espaciales de la obra, quiénes son los protagonistas del cuadro, dónde estaba la pareja Real que aparece difuminada en el espejo y la utilización de varios de ellos. Una serie de acertijos, que en palabras del crítico e historiador de arte, Francisco Calvo Serraller, «es un cuadro que es constantemente una escenificación de la realidad en el que todo es fingido«. Unos expertos se preguntan durante años qué está pasando en el cuadro, otros opinan que los cuadros no son películas, que no tienen misterios y la gente no sabe mirar. Sí, cierto. Por no saber, miramos más allá. Tal vez, aquellos conservadores del Museo del Prado que a finales del siglo XIX colocaron la obra en una habitación poco iluminada, con entrada de luz natural y un espejo en un extremo, sabían cuales eran en realidad las intenciones del maestro sevillano, creando una atmósfera especial para su contemplación. En 1978 pasó a una gran sala para ser «observado» entre hordas de turistas. Ahora se podría hacer frente al cuadro, en horario de visitas, un estudio de las distintas proporciones de cabezas humanas.

Estas proporciones parecen convertirse en una condición necesaria para que la armonía y el equilibrio en la obra tenga el «efecto» deseado por el artista-mago. Ángel del Campo y Francés, en sus mediciones de la habitación entera, llamada el Cuarto bajo del Príncipe, de la manera que aparece en el cuadro, llegó a la conclusión de que está diseñada a partir de múltiplos y potencias de phi. fue el propio Velázquez quien participó en la planificación y dirigió las tareas de renovación del viejo Alcázar de Madrid a modo de los palacios italianos, como los de los Médici, que visitó en sus viajes-iniciáticos a Italia.

Una puerta iluminada al fondo por el aposentador de la Reina, da el paso a ese otro mundo en el que aparece un espejo con la imagen de los Reyes de manera neblinosa, tapices no definidos bajo un espacio vacío inmenso que cobra vida, señales que podemos identificar, también, en varios objetos que nos llevan a pensar en «las puertas de la percepción» a las que nos quiere llevar el pintor sevillano. Lugares que aparecen ahí, pero sin estar ahí y que a partir del análisis que pasaremos a describir y tratar la configuración de proporciones de todo tipo que se suceden en este cuadro.

«Donde algunos no ven nada, el arquitecto, con el sentido de la realidad perdido, no puede dejar de ver la representación de un espacio y comprende muy bien el deseo y la necesidad de representarlo«. Así se expresa el arquitecto y escenógrafo sevillano, Antonio Sáseta en un artículo sobre «Las Meninas. Magia Catóptrica. La reconstrucción tridimensional del cuadro.» Un magnífico trabajo que retoma los estudios «analógicos» de Ángel del Campo y Francés, y los «digitaliza» con una visión muy particular de la magistral obra de su paisano. Logra captar lo que hay a través de una geometría oculta detrás de las formas. Consigue ver en esas rendijas de luz, del astro rey, la clave de la obra para convertirla en una máquina del tiempo que plasma un momento mágico. Sáseta llega a la conclusión de que Velázquez construyó las perspectivas geométricas a través de las medidas y reglas establecidas por Alberti en el quattrocento italiano.

En primer lugar, para realizar una buena descomposición del proceso iluminativo hemos de geo-localizar el lugar de la «captura del momento«. Ese «secuestro solar» que se realiza en algunos templos que sacralizan unos rituales a no sabemos que «luces». El Alcázar de Madrid de la época final de Velázquez era una gran «cripta real», resultado de dos centurias de reformas, de alzados simétricos, basados en conceptos de módulos vitrubianos (véase Marco Vitrubio) y de proporciones armónicas que contaban con el Maestro de las Artes, Diego de Velázquez, que como director de esos salones-orquesta en la parte final de la construcción, compuso una partitura en los interiores con muebles, esculturas, pinturas y espejos traídos por él, de Italia.

Sáseta traslada todas las medidas al sistema vigente de la época del pintor: pulgadas, pies y varas castellanas (12 pulgadas un pie y 3 pies, una vara). A partir de números simples consigue una aproximación del 98% entre las medidas del cuadro y las dimensiones del lugar, intentando reconstruir en el espacio visible la escenografía donde se representó una familiar y fantasmagórica fiesta de Navidad de 1656 en el Cuarto bajo del Príncipe.

Las medidas del cuadro son 10 pies de ancho (2,76 metros) por 11 1/2 (3,28 metros). 10 es el módulo. 10 es el número que dirigirá todos los miembros del cuadro y del Alcázar. El módulo del modelo. El símbolo mágico del pitagorismo que representa a la divinidad y al conocimiento humano. No es una pretensión aburrirles con tanta cifra, pero creemos que es necesario para poder comprender el funcionamiento de estos espacios-ritualísticos.

La sala mide 20 pies, 2 módulos o 2 veces el ancho del cuadro. La altura la resuelve este arquitecto en 16 pies y el largo en 72. (72x20x16). Esto serían 4 celdas o módulos vitrubianos a razón de 10x16x26, por una quinta de 20x20x16. Las duplicidades de cada celda serían 20x32x52. Teniendo en cuenta la serie de Fibonacci, en representación de las proporciones áureas, o sea, cada número de la serie es la suma de los dos anteriores, nos quedará un arcano «paciolístico» (por Luca Pacioli) bastante apañado:
10, 16, 26 o 20, 32, 52.

El espacio que quedaría detrás del cuadro, «lo invisible» sería de 20x 20×16 pies. Es importante saber la división propia del cuadro en sí, que es lo proyectado aquí. Esta es un simulacro de la arquitectura de la cabeza propuesta en el dibujo de Leonardo para Pacioli. Nos muestra el pintor la cabeza, como sede del pensamiento y señala el origen generador de la idea de lo allí representado. El pensamiento del autor. Su mente. Divide en 6 partes verticales iguales el cuadro y en 12, las divisiones horizontales. Es en la quinta línea desde abajo donde se sitúa el punto de fuga, la medida desde el borde inferior del cuadro estaría a 4 pies y 9 1/2 pulgadas. Eso sería la altura de los ojos de la persona que está mirando (de unos 1,45 metros). La línea vertical que atraviesa el punto de fuga se situará en el eje central de la puerta, bajo el codo de José Nieto, el aposentador de la reina, que asoma entre la luz como uno de los cancerberos (hay más). La pared del fondo se divide en 4 partes.

La pared lateral sur está compuesta por 7 ventanas, las dos primeras que no se ven están abiertas. El «lienzo oculto» tiene una altura de 10 pies, como la anchura del cuadro. La anchura del lienzo la estima en 8 pies y 8 pulgadas y posición está escuadrada de una manera que sólo fuera usada durante un instante, cosa que no cuadra con un lienzo de tamañas dimensiones. Antes de comentar el «espejo real» vamos a ver 3 leyes básicas de la catóptrica antigua, recogidas por Ptolomeo:

1) el punto-imagen aparece siguiendo el rayo visual incidente;
2) el punto-imagen está situado en la perpendicular trazada del punto-objeto al espejo;
3) el rayo visual incidente y el rayo visual reflejado forman ángulos iguales con la perpendicular
al espejo trazada por el punto de reflexión.

En este reflejo se produce un engaño intencionado por el pintor. Sugiere a los reyes fuera de la escena, creando una ilusión óptica siguiendo la máxima: «Todo espejo refleja el mundo real que se sitúa delante duplicándolo en otro virtual y simétrico con respecto al plano del espejo .(…) El reflejo es la intersección de la pirámide visual, bajo la que se ve el objeto virtual, desde el punto de vista con el plano del espejo.» Ese reflejo de los Reyes puede provocar la sensación de que estos están dentro de la escena, pero ausentes a la misma vez. Esto lo explicaremos desde otro punto de vista que el de los arquitectos Del Campo y Sáseta.

Proyectando los vértices desde el espejo de los Reyes hasta el lienzo virtual, llegará a producir la imagen invertida de ambos, con la reina del lado izquierdo, como manda el protocolo (acuérdense). Veamos el procedimiento de la magia catóptrica .

El Sol entra por la ventana del descansillo que se ve detrás de la puerta del fondo. Allí está Nieto, que con dos espejos, dirige el rayo solar de esos momentos hacia otro espejo. Este recoge el reflejo de la luz solar y lo dirige hacia un artilugio óptico, que pudiera tratarse de una «linterna mágica«: consiste en un sofisticado método para el cuál la luz solar se concentraría en un espejo cóncavo, y poderla dirigir a un condensador formado por dos lentes plano-convexas (habituales en aquel tiempo). Esta luz atravesaría un cristal semi-transparente en el que habría pintado a la pareja real. Era conocido que Velázquez era un gran miniaturista y no supondría ninguna proeza realizar una «diapositiva«. Esta acabaría proyectada en el «lienzo oculto«, dando paso al reflejo de la imagen en el espejo, invertida y de apariencia «fantasmagórica«.

Suena extraño o poco creíble, pero atendiendo a la descripción realizada por el jesuita, Athanasius Kircher en su obra de 1645 «Ars magna lucis et umbra in mundo,», en el capítulo «sobre la construcción de la linterna mágica o Taumaturgo», ya no tanto. En su último viaje a Italia tuvo la ocasión de conocer en persona a Kircher en Roma, y adquirir esos espejos, sin menospreciar la gran calidad de la fabricación de lentes que existía en la Sevilla de la época. Coleccionistas contemporáneos a él, como Juan de Espina, ya utilizaban ingenios parecidos.

El cuadro, por tanto, no congela una imagen; sino que secuencia imágenes del proceso creativo. Una especie de juego. Para proyectar la luz que se cuela en el salón por la puerta, sería necesario cerrar las ventanas y abrir por completo las del descansillo donde está Nieto con los espejos. Para ofrecer la sensación de teatralidad al espacio superior se abriría un postigo de la primera ventana, y para iluminar a los personajes hacer lo mismo con otras tres. Una teatralidad, la superior, con una gran sombra viva.

El día y la hora del juego de imágenes lo resuelve, Antonio Sáseta, en una medición del ángulo de la franja de luz en el suelo, 45º respecto a la sala (eje longitudinal), con las luces proyectadas en los espejos, ambos a 45º, también. El paso por el meridiano de Madrid del solsticio de invierno es de 27º. La inclinación que otorga esos rayos de 45º será de 14º Sur Oeste. Calcula el evento entrono a las 3 de la tarde del 23 de diciembre de 1656, 22º cumpleaños de la reina Mariana. ¿Fue por tanto un juego para recreación de los niños y las damas de la corte? ¿Creen qué lo que sucede en lugares como el Panteón de Agripa, la Catedral de Florencia, y otros tantos templos que proyectan el Sol en sus interiores hacia un determinado lugar son juegos, también? Vamos pues, y pasemos a mayores.

Hemos estructurado el cuadro, ahora fijémonos en los detalles con los ojos del «Velázquez iniciado«. Primero descubramos los cuadros que están colgados al fondo, entre una semioscuridad misteriosa. Son dos copias de «Apolo, vencedor de Pan», original de Jacob Jordaens y «Minerva y Aracne«, de su amigo Rubens, ya fallecido en esa época. La temática en ambas es un desafío a los dioses por parte de seres inferiores, sátiro, en el caso de Pan y humana en el de Aracne. Los dos logran vencer a los dioses, pero estos mediante tretas o castigos se acaban imponiendo. La crítica oficial ve en estas alusiones a estos cuadros como una exaltación del oficio de pintor, pero lo que se ve desde otros ojos es que Velázquez acepta el desafío, ¿Qué desafío? Las copias son de su yerno Martínez del Mazo, que todo quede en familia.

Tal como eran talismanes mágico-astrológicos «La Primavera» y «El Nacimiento de Venus», de Boticelli, aquí hay dos autores que apuntan también a esa particularidad en esta obra, el autor francés Jacques Lassaigne, en 1973, planteó en su libro «Les Ménines«, una representación de la constelación Corona Borealis uniendo las cabezas, o mejor los corazones de los personajes de Velázquez, la menina Sarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y José Nieto. Se da la circunstancia que la estrella más brillante de ese grupo es la conocida como Margarita Coronae. También desarrolla Del Campo y Francés, en su «La Magia de las Meninas» (1978). Otro talismán con la constelación de Capricornio, que enlazaba a todos los personajes, incluso el perro «León». Esta figura forma un círculo donde quedan en el centro protegidos los reyes en el espejo. El talismán protegería a la heredera, si ningún varón sobreviviera a la edad adulta y el símbolo de Capricornio, al que pertenecía la reina Mariana de Austria, y sobrina de su esposo, Felipe IV, a fecundar varones sanos.

En la imagen podemos ver una aproximación bastante fiable de la composición de los cielos en los momentos que calculó el arquitecto Sáseta. Cerca de las 3 de la tarde del 23 de diciembre de 1656. Hemos oscurecido la imagen para poder apreciar las estrellas. Se observa como la constelación de la Corona Borealis estaba en el Oeste y en Capricornio resalta Venus, símbolo de fertilidad. Parece que Velázquez lo tenía todo controlado. Pero debía aprovechar los eventos astrológicos recientes que esos magos creen que pueden ayudar a impulsar determinadas acciones.

«Madrid y Septiembre 6 de 1656.
A los 17 de este mes de Septiembre se dice que hay conjunción magna, y que se juntan en el signo de Virgo todos los planetas, faltándole sólo a Saturno quince minutos. Prométense grandes portentos, y los astrólogos no hallan que haya habido cosa tal desde la Creación del universo, de que se haya dicho mucho antes de ahora y luego se dirá más.«

Este es un «aviso» de Jerónimo de Barrionuevo, epistológrafo, véase, mandador de cartas o «avisólogo», para mantener informado al deán de la catedral de Zaragoza de los sucesos de la capital, recopilados en un curioso «Avisos del Madrid de los Austrias», para los historiadores de esa época. Indica con toda claridad, la conjunción planetaria esperada por los astrólogos de la corte, se entiende. Una recopilación de todos los planetas, menos uno, en la constelación de Virgo. Sucede que la cifra de aquel año de 1656 coincidía con los cálculos, que se tenían como oficiales por los eruditos de la biblia, de los años transcurridos entre el momento de la Creación del mundo hasta el Diluvio Universal, y que según algunas cálculos, aquel año sería el elegido para una nueva catástrofe si se contaba desde el nacimiento del Hijo de Dios hasta «una señal» de 1656.

El otro planeta, el gran Júpiter, de los 7 de toda la vida desde tiempos anteriores a Ptolomeo hasta finales de aquel malogrado siglo de las Luces, fue el único que faltó en la foto. Andaba «cuadrateando» por Tauro. ¿Pasó desapercibida esta magna conjunción para el maestro-mago Velázquez? Creemos que no, y que la plasmó de manera, sibilina, también.

«Si miramos el ascendiente de N. Infanta doña Margarita, no por figura judiciaria, sino por devoción Christiana: fue el mesmo Señor levantado en aquella hora en el aire en su divino Sacramento ! O que lindo ascendiente ! o que cometa tan divino (digámoslo assi). Apareció también quando ella salió a este mundo, en semejante día había salido el Sol del signo de Virgo, esto es el Sol de justicia del vientre virginal de la soberana Virgen María: en lindo signo, en buen punto, sin duda nuestra sereníssima Margarita nació.»

Este relato no pertenece a un comentario de la carta natal de la infanta Margarita, hija de Felipe IV, sino la de su abuela, Margarita de Austria, y archiduquesa del Imperio desde el momento en que nació. Quizá, esa reciente gran conjunción se representó en la figura de la pequeña heredera, en esos momentos, que como madre del Rey, usar su ascendente zodiacal serviría para reforzar aún más el hechizo de protección y de concepción de un niño sano que salvara el Reino. Establecer vínculos utilizando una gran conjunción e interpretar que esos vistosos adornos florales, o «floripondios», que lleva en el vestido a juego en color con el jarrito que recibe la infanta «Margarita Coronae«, son esos planetas simbolizados.

Otra cosa es el jarrito de agua rojo o búcaro, que es su nombre. Este en concreto, por su tono y forma, procede de la zona de Guadalajara, México. Era una mezcla secreta de especies locales horneadas en la arcilla en el momento de la fabricación. Su función era perfumar cualquier líquido que contuviera ese recipiente. Se puso de moda entre la aristocracia española del siglo XVII. Las niñas y jóvenes mujercitas mordisqueaban los bordes de los jarros, debido a que producía un blanqueamiento en la piel y era un signo de no tener la obligación de trabajar bajo el Sol. Disminuía de manera peligrosa el número de glóbulos rojos en la sangre, producía parálisis muscular y destrucción del hígado. Pero no sólo eso, ya que esos químicos producían alucinaciones. Según unas declaraciones de la escritora Sor Estefanía de la Encarnación, de esa época, mordisquear búcaros llevaba «a una mayor conciencia espiritual«. Es aquí donde observamos el ofrecimiento del «jarrito» a la pequeña infanta como una extraña conexión espiritual. En uno de esos arrepentimientos (alteración en un cuadro que manifiesta el cambio de idea del artista sobre lo que ya ha pintado) la mano de la niña toma otra dirección, u otra dimensión. La alusión simbólica de psicotrópicos y la apariencia, casi fantasmagórica del tono de piel, nos indica que Velázquez nos comienza a hablar de otro mundo.

Salvador Dalí, hacia el final de su vida, supo ver ese hechizo de las estrellas que quiso plasmar el pintor sevillano. Sin duda conoció el estudio de Ángel del Campo, tal como se ve en su obra ‘La perla, según «La infanta Margarita» (1981)’, donde una fantasmagórica infanta, con el búcaro alucinógeno en su mano, parece recibir la luz de la Corona Borealis. Esa luz celestial que con la fuerza de un rayo fecunda las perlas del Rey, por alusión a la cabeza de perla con que pintó, Dalí, a la infanta

Y ya entrados en esas visiones, veamos hacia donde nos quiere llevar Velázquez. Resaltar que aparece mucho más joven, mostrando que ha adquirido una sabiduría sobre como manejar distintos momentos temporales, gracias a un conocimiento revelado de otros maestros. Su poder está en la pincelada del tiempo, de los trazos sobre imágenes y luces reales, en la captura de esos diferentes momentos para crear, mediante unas medidas «mágicas», otras que expresen esas intenciones de una manera que sólo pueden ver aquellos que ya han cruzado por el fondo de la puerta iluminada. Su llave en el cinturón, símbolo de aposentador real, adquiere una connotación aquí de tener la clave para ese viaje iniciático.

El primer nivel lo vemos de forma velada en la figura del perro «León«, que despierta de su posición de esfinge, que sería el dios Anubis en su forma de canino recostado. Es el encargado de guiar a los faraones por el mundo de los muertos. Pero esa esfinge era más conocida en el mundo clásico por aquella que le planteó el acertijo a Edipo. El Cancerbero o Cerbero, el perro de tres cabezas a la puerta del Hades de la mitología griega. Al fondo, José Nieto, el aposentador o poseedor de las llaves de la reina, es el cancerbero encargado de abrir la puerta-luz hacia el otro lado a los ya iniciados. Pero vemos unos paralelismos con esos aprendizajes de esas congregaciones de artistas y sus alusiones a los antiguos «maçons» con las, posteriores, se supone, iniciaciones de logias masónicas casi un siglo después.

El proceso de iniciación es largo, sobretodo si no se viene de familias, digamos, reconocidas. El aprendiz es sometido a unas entrevistas y pruebas llamadas aplomaciones, para valorar su entrada a la logia. Ese perro-esfinge-Anubis lo consideraremos una simulación de esa aplomación, de manera como la esfinge planteaba las adivinanzas a los viajeros que se acercaban a Tebas, y que Edipo pudo resolver. Esos enigmas iban relacionados con simbolismos de la vida del hombre. Una vez pasada la «esfinge» se procede a la iniciación. Se pasa a una cámara llena de símbolos y el aprendiz es despojado de los metales, como alegoría de desarraigarte y perder la referencia del mundo en el que vives.

Los enanos que aparecen detrás del perro, guardatemplo, son un símbolo del mundo «mágico» al que acaban de entrar. El personaje de Nicolasito Pertusato, el enano italiano con nombre de protagonista de cuento de hadas, pone un pie sobre el animal y nos «empuja» a pasar, por los gestos de sus brazos y manos. La otra enana, Mari Bárbola, nos muestra los dedos de su mano izquierda como si tuviera un objeto invisible y minúsculo, lo que pudiera ser un anillo. Su significado puede aludir a la entrega de metales alegórica de los aprendices al entrar al templo.

El aspirante a iniciado abandona el mundo profano, se presenta ante los maestros y hace testamento, como símbolo de «muerte» de su vida anterior. Se da la circunstancia de que el único personaje que no reconoce el cronista, Antonio Palomino, en Las Meninas, es el guardadamas que aparece junto a la otra guarda doncellas, doña María de Ulloa, con vestimenta de viuda de la época. Se le atribuye el nombre de Diego Ruiz de Ancona, que por esas casualidades fue el albacea testamentario del mismo Velázquez.

El templo debe tener unas proporciones de tres de largo por uno de ancho y las paredes estar rodeadas por una cadena de unión separada 12 veces, simulando las constelaciones o, como se hacía en la masonería operativa, con la cuerda de nudos, utilizarlo como patrón en la construcción para aplicar el teorema de Pitágoras. Pues bien, aquella sala llamada del «cuarto bajo del Príncipe» entraría en estas proporciones como vimos antes, y los 12 personajes del cuadro, incluyendo a la esfinge del perro, por supuesto, enlazarían esa cadena de unión de los templos.

Ese camino iniciático vendría de la mano del maestro Velázquez, como símbolo de sabiduría, por esos claroscuros manifiestos en el cuadro, y que nos invita a llegar hacia la luz del otro lado presidida por las máximas autoridades, los reyes, reflejadas por esa luz proveniente de una sabiduría superior. Y como no, esa luz viene proyectada desde el «Gran Oriente«, el Este, como hemos podido ver. Igual que ocurre en los templos de las logias de la masonería, donde el venerable maestro se encuentra, al Oriente, en un atril subido por al menos tres escalones; al igual que José Nieto, en pie entre el segundo y tercer escalón, sujetando el espejo que proporciona la luz; aunque parezca apartar una cortina. Luz de un día de solsticio de invierno que nos produce la hierofanía del rey, tal como se producía en el Panteón de Agripa con el Emperador romano. Pero…¿las logias masónicas no empezaron a constituirse a partir de 1717 por unos intelectuales ávidos de conocimiento? (Oh, diablos).

En palabras de Antonio Sáseta «el pintor realista pinta la realidad buscando la verdad, pero para encontrar la verdad no tiene que pintar las cosas como son; tiene que deformar las cosas y luego pintarlas tal y como son deformadas, para que cuando estén representadas, parezcan que sean verdad.»

Como comprobamos en lo acontecido en la historia reciente posterior al cuadro, el hechizo de Velázquez, no parecía dar su fruto. Poco después, la reina quedó encinta y nació un varón, pero aquel niño enfermizo no llegó a cumplir los 4 años, falleciendo un día de difuntos. La siguiente criatura varón, no pasó de un año de vida y, por fin, en 1661, nació un heredero que duró algunos años. El «rey Planeta» murió cuatro años después y la suerte de los «Austrias» estaba echada con el infértil y frágil heredero, Carlos II, «el Rey Hechizado» (1661-1700). Quizá la cruz de la Orden de Santiago, pintada por el artista portando su hábito de la orden religiosa y militar, fuera lo único que se cumplió. Le fue otorgada unos meses antes de su muerte, a pesar de su dudosa «nobleza de sangre», requisito indispensable para su obtención, por los servicios prestados al Reino. No se sabe con certeza si fue un añadido o una pincelada del tiempo a 4 años vista.

Existen también unas lecturas de este cuadro desde un punto de vista de la cábala judía, bien documentados en lo que se refiere a fechas y posiciones astrológicas, pero después de unas comprobaciones, más bien nos parece un intento de trasladar el mensaje de la cábala al cuadro y no el mensaje del cuadro a través de la cábala. Un encaje de divisiones del lienzo que no corresponde con las medidas ni las proporciones realizadas por Velázquez. Eso no quiere decir que no existan vinculaciones de tipo cabalístico en el cuadro, sino que no hemos encontrado un estudio «no manipulado» que así lo indique. Una pista nos la deja Sáseta al final de uno de sus ensayos sobre «Las Meninas», donde nos indica de manera socarrona que nadie ha reparado que el cuadro mide 120 pulgadas de ancho y 138 pulgadas de alto. El producto resultante de la multiplicación de estas dos cifras es de 16560. Dividiendo el resultado entre el módulo 10, que utilizó el pintor en sus proporciones, nos muestra el año de elaboración del cuadro: 1656.

La que se considera la última gran obra del pintor sevillano, «Las Hilanderas«, es fechada un año siguiente de su obra maestra o «ritual pictórico», en 1657. Otra obra considerada durante mucho tiempo como costumbrista, pero que como veremos es un auténtico testamento de sabiduría transmitida. No se conoce el nombre del destinatario final del cuadro o la finalidad de esta obra. Su primera alusión documental aparece en 1664, y que no se conoció hasta 1948, como «La Fábula de Aragne«, propiedad de Pedro de Arce, un ensayador del Palacio de la Moneda. Este tipo bien posicionado, se lo cataloga en la época como «un decidido inversor en una pluralidad de bienes de consumo lujoso«, que tras la muerte de Velázquez no se sabe como se hizo con su poder. El destinatario posterior, o destinatarios, se sitúan en el Palacio de los Duques de Medinaceli hasta que vuelve a aparecer en posesión de la Casa Real en 1776 en una nota que los situaba en la «sala donde el rey se viste» o con el nombre de «fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando«. Circunstancias de la vida hacen que José Nieto, el enigmático aposentador de la Reina que «introducía la luz» en la sala de «Las Meninas», fue también, el jefe de la Fábrica de Tapices.

Y de tapices y de hilar conocimientos aprehendidos va la obra en cuestión. Está estructurado en dos círculos de 5 mujeres cada uno. El que vemos en primer término son las trabajadoras del telar, hilando y elaborando la lana, lo que sería el taller. La sensación de actividad y movimiento es muy apreciable. Al fondo, menos definido, observamos el corrillo formado por 3 damas bien vestidas, atentas a una escena aún más difuminada, que nos muestra a dos mujeres con apariencia de salir de una escena mitológica griega, que parecen ser un continuo del tapiz del fondo, subidas todas en una especie de habitación-escenario un par de escalones por encima del suelo del taller. Es aquí donde vemos la principal contradicción de la escena. De la lana y el hilo sin teñir se pasa a los acabados tapices. ¿Y los telares?¿Y los tintes?.

En la imagen inferior central, Velázquez nos muestra un ovillo de hilo y arriba el tapiz con la escena mitológica. El ovillo se nos muestra como la materia prima para la realización de la escena elaborada con ese tapiz. Materia y forma. Pero es en la ausencia de la conexión productiva donde podemos ver la mano, o mejor dicho las pinceladas, de esos maestros-magos. Veamos quién es quién en este escenario doble y comprobaremos que es un espejo oculto con dobles sentidos.

Fijémonos en la escenografía que hay delante del tapiz. De espaldas al observador se encuentran tres mujeres bien ataviadas a la moda de la época, destacamos la que está apoyándose en una especie de taburete con algo parecido a un instrumento. Indagando podemos saber que la silla es un «sgabello», de madera noble, y el artilugio musical es una «viola da gamba»; ambos del siglo XVI-XVII y que se tocaba en ambientes palaciegos. No intervienen en las escena, de cara a lo acontecido en el tapiz, menos la de la derecha que está mirando al taller o al observador. ¿Advirtiendo de algo? Desde 1948 se sabe que el título registrado era la fábula de Aracne. Por tanto, la figura con casco y con la mano alzada es la diosa griega Palas Atenea, Atenea o, la romana Minerva, patrona de la guerra, la sabiduría, las ciencias, las habilidades y la justicia. La mujer que está expectante a su lado es Aracne, la tejedora. Deducimos que las tres señoras pudieran ser musas de las artes. Al menos en esta capa.

Aracne, es una reconocida tejedora de tapices que se viene arriba a causa de los halagos continuos de la población ante sus trabajos, llegando a afirmar que sus habilidades superaban a los que pudiera realizar la mismísima diosa Atenea. Esto causa la envidia de la patrona de las ciencias, no en vano era la inventora de la rueca, y se presenta ante la joven disfrazada de anciana, advirtiéndola de que no ofenda a los dioses o acabaría mal. La joven reta a la diosa a un concurso. Atenea se muestra tal como es y empieza el reto. La diosa teje una escena de su victoria sobre Poseidón y la joven Aracne elabora varias escenas de las infidelidades de Zeus a su esposa Hera con Europa, Leda o Dánae. La diosa reconoce la perfección de la tejedora, pero decide castigarla por su falta de respeto hacia los dioses y decide destruir los tapices y convertirla en araña para tejer durante toda la eternidad.

La anciana de la rueca en el taller representa a Palas Atenea bajo su disfraz. Observemos que la pierna que aparece desnuda es de una joven, la joven que se encuentra hilando con un ovillo en una mano sería Aracne. Las posiciones de ambas son un reflejo de la escena de arriba, como el resto de participantes, de ahí que la «musa» de la derecha mira hacia nosotros, advirtiendo que es un reflejo de la trabajadora del fondo. ¿Un espejo?

El tapiz es una representación de «El rapto de Europa» de Rubens, que realizó el pintor en Madrid por encargo de Felipe IV y que a su vez era una copia de una obra de Tiziano, que realizó para Felipe II. Velázquez fue testigo de esa copia.

Pero aún hay más referencias a otros maestros, como las posiciones contrapuestas de las dos protagonistas, la anciana-diosa de la rueca y la hilandera-Aracne, que son una inspiración de los «ignudi» (desnudos) que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina.

Establece el pintor una «cadena de pinturas» que procuran una lista de maestros de una estirpe, de la cual se reivindica el propio Velázquez, que son capaces de «mostrar» esa magia de los dioses. Encontramos en Tiziano y su «Baco y Ariadna» la Corona Borealis que utilizó con «Las Meninas» y que muestra esa sabiduría traspasada por estos pintores iniciados y perfeccionada por los siguientes. Representan a esa «fabrica de telares» personificados en Aracne, pero sin su soberbia.

Paralelismo con «las Moiras«, tres hermanas nacidas de la diosa griega Ananké, oscuras y horribles en apariencia, que regían el destino de las vidas humanas. Cloto era la que tiraba del hilo, simbolizando la vida de la persona, haciendo girar la rueca. Láquesis mesuraba ese relato vital, contando las buenas y las malas experiencias. La última y la mayor de ellas era la más temible, Átropos, la encargada de cortar el hilo de la vida dando fin a su existencia con sus afiladas tijeras. La rueca en movimiento es el control del tiempo que puede alterarse según la velocidad que se muestre. La rueda de las constelaciones zodiacales, que marcan ciclos, tiempos y deseos. Detalles que pasan desapercibidos, como el gato jugando con pequeños vellones de lana, que simboliza un animal que conecta con el más allá, o esa escalera, alegoría de la de Jacob, dónde se sube y baja de ese otro mundo inmaterial. Pero lo que vemos que intenta plasmar Velázquez aquí, en ese espejo mitológico, es ese poder de alterar el destino de la vida mediante esas pinceladas del tiempo, y de tener la llave de como hacerlo.

No es casualidad, sino causalidad, que ese gran espejo de imágenes superpuestas, lo que era antaño la «caja mágica» y ahora vendría a ser un «lienzo hipnótico» emisor de ondas hertzianas, nos quiera mostrar a un genio Velázquez ridiculizado, y al servicio de un Ministerio del Tiempo (ficticio) fiel a la historia oficial al milímetro. No cabe una rendija a la especulación fuera de posibles revisionistas elucubradores, los cuales son «reflejados» como creadores del mal y contrarios a los intereses de… ¿quiénes?. Del «Ministerio de la Verdad«, por supuesto. Deconstruir la realidad para mostrar una que no se salga de un guion oficial, para así cuando esta sea mostrada, sea objeto de burla y rechazada. Representar un sutil engaño apenas perceptible .

La historia del Alcázar de Madrid y sus salones velazqueños terminó en la Nochebuena de 1734 (o solsticio de invierno), cuando 78 años y un día después de la fecha de la mágica «pincelada»; en su obra maestra, ya con los Bribones… perdón, Borbones, un incendio acabó con el Palacio, con muchos documentos históricos y con una tercera parte de las obras de arte carbonizadas, algunas del propio Velázquez. Hoy no sabemos donde descansan sus huesos, como muchos de los grandes personajes españoles de muchas épocas. Una estatua de este maestro-mago, que en ocasiones pintaba, recibe a los visitantes del Museo del Prado.

Un último dato del maestro-mago Velázquez será referente a los números que corresponden a su nacimiento y muerte. Figura en su partida de bautismo el 6 del 6 de 1599 y su fallecimiento el 6 de agosto de 1660. Podríamos calificarlo como «bautismo de fuego». ¡Abran cábalas, señores!

LOS 12 GESTOS TORCIDOS DE LEONARDO

Como ejemplo «misterioso» relativamente conocido de este tipo de encargos realizados por las gentes de poder veremos la archiconocida «Última Cena» de Da Vinci, de su mecenas Ludovico Sforza, Duque de Milán. «Il Moro«, como era conocido el Duque, ambicionaba poder a cualquier precio y entre alianzas y conflictos con los poderosos Francia y Sacro Imperio Germánico se jugaba la gloria o el fracaso en las fechas de la elaboración de la obra. Planteamos aquí que ese gran fresco pintado en el refectorio (salón cuya función es la de alimentar el cuerpo mediante alimentos y el alma a través de la lectura de la Biblia durante los ágapes) de la Iglesia / convento de Santa Maria delle Grazie era un sortilegio mágico-esotérico a través de una representación zodiacal de Jesús y sus 12 discípulos, en lo que era el momento del anuncio del Maestro de la traición de uno de ellos. No fue hasta finales del pasado siglo, en 1982, cuando un pintor y aficionado a la Astrología, el italiano Franco Berdini (1941-2011), «descubrió» esta relación entre la obra y las simbologías con los signos del zodíaco.

«Después de decir esto, Jesús se situó profundamente conmovido y añadió con toda claridad:
-Les aseguro que uno de ustedes me va a traicionar«
Juan 13, 21

¿Acaso el Duque Sforza quería elaborar una suerte de hechizo simbólico tirando de energías sutiles para que le ayudaran a lograr sus fines políticos y su hambre de poder?

Veamos de forma breve como Leonardo trasladó los signos zodiacales en su obra por medio de cada uno de los discípulos y sus expresiones corporales. Son agrupados en tríadas; en un Jesucristo cuya posición central en el conjunto dibuja un triángulo, simbolizando la divinidad. Los grupos de tres indicarían las cuatro estaciones anuales… o hablando en términos astrológicos las tres cruces o motivaciones y sus relaciones con los temperamentos o elementos naturales. Cada grupo cumple una función cíclica en cada estación. Lo explicaremos de una forma comprensible para poder relacionarlo de la manera más correcta.

El primer signo de cada una de las estaciones (una figura de apóstol aquí) se denomina cardinal, y su motivación es de acción, se muestran dirigidos hacia una meta, regidos por la ley del poder y la voluntad. El central de cada estación se llama signo fijo, motivado por la conservación y el aprovechamiento del signo cardinal anterior, buscando la economía y la estabilidad. Al último signo se le denominará mutable, regido por la sabiduría y el amor, a través del intercambio y la relación buscan una variación de estado construido por los signos fijos.

Los elementos naturales asignados a cada signo proporcionan los temperamentos, indicando como se desarrollará su propósito. A los signos del fuego (Aries, Leo y Sagitario) y a los del aire (Géminis, Libra y Acuario) se les atribuye cualidades más activas y extrovertidas; mientras que a los signos de agua (Cáncer, Escorpio y Piscis) y a los de tierra (Tauro, Virgo y Capricornio) les son atribuidas unas más pasivas e introvertidas.

Observamos la obra desde la derecha, como la famosa técnica de escritura «especular» de Leonardo
(invertida, entiéndase). La luz atenuándose en esa dirección nos indica el sentido desde donde leer el conjunto. A cada signo-discípulo también se le asignará el planeta regente que le otorgan y que podemos ver sus semejanzas con el mensaje corporal. Simón, el primero de ellos, figura como Aries. Su cabeza calva y huesuda dibujan su símbolo. Las manos desplegadas en la dirección de sus compañeros denota un despliegue inicial de energía, el tiempo de germinación que da inicio a la primavera. Su pose indica el carácter emprendedor y combativo de los nacidos por este signo, marcados con las atribuciones al planeta Marte. El personaje legendario-histórico de Simón murió luchando contra el Imperio Romano. El iniciador de la Rueda Zodiacal.

Judas Tadeo, o Tauro, es dibujado con pelo canoso y abundante, en actitud firme, estable y práctica, igual que los nacidos bajo esa constelación, signo fijo. La mano derecha simula muy bien su símbolo, así como la forma del cuello. También se asemejan las posiciones de las extremidades con gestos adquisitivos y posesivos. Regidos por Venus.

Mateo, disfrazará el signo mutable de Géminis que finalizará la terna de la primavera. Sus brazos y manos parecen representar una invitación al diálogo con el resto de apóstoles. A través de las direcciones de las manos a un lado y la cabeza a otra, muestran la eterna discrepancia entre pensamiento y actuación de los nacidos bajo este variable signo. Su regente, Mercurio, le otorga un semblante juvenil e inteligente.

Una identificación de hombre emotivo y protector caracterizan a esta figura representada por Felipe, encarnación de Cáncer y el principio de la terna estival. El aro luminoso de la forma de su cuello nos muestra una fase de su regente, la Luna. La posición de sus manos recogidas hacia su cuerpo nos indican un sentimiento de emociones y afecto características de su signo cardinal de inicio del verano; así como su torsión corporal, actitud de complacencia.

Santiago, el Mayor, con los brazos claramente abiertos, como sus cabellos extendidos, a modo de rayos solares, al igual que su regente, el Sol. Esa actitud de los brazos abiertos evocan valor y autoridad de los nacidos en el signo fijo del verano, Leo.

El más analítico de los apóstoles, Tomás, es simbolizado por el gesto del dedo apuntando hacia arriba, que señala al mundo de las ideas. Se muestra en actitud cauta y reservada, por no llamarlo escondido en la parte trasera, simboliza a la perfección a los Virgo. También veríamos en el gesto de la mano una forma de espiga, un recuerdo a la estrella Spica, la más conocida de esa constelación. Regidos por Mercurio, habitual de los mutables.

La estación del otoño nos llevará a Juan, el discípulo preferido, que inclina su cabeza en actitud inalterable y tranquila, característico de los nacidos en Libra. Con las manos unidas en gesto de concordia y unidad. Inclina la cabeza hacia los representantes del invierno, que al estar situado después del Maestro, auguran la muerte simbólica del Sol. Venus es el planeta que rige a los nacidos en este símbolo cardinal.

Seguimos con el antagonista del mensaje de la obra, el traidor Judas Iscariote, en representación del signo fijo Escorpio. Vinculados a las acciones secretas y los sentimientos ocultos. Se relaciona a este signo la muerte y la transformación (o renovación y resurrección, como el número 8 para el cristianismo). Su rostro aparece ensombrecido y apartándose de la luz. La mano derecha aprieta con fuerza lo que parece una bolsa de monedas, mientras derrama con el codo sal sobre la mesa, signo de mal augurio. Con la mano izquierda recrea a la perfección una pinza de escorpión en dirección a Jesús. El malote perfecto regido por el agresivo Marte, como no.

Pedro, la piedra sobre la que el Maestro edificará su iglesia y depositario de sus llaves, cual Júpiter, su planeta regente. Aparece inclinado metiendo su cabeza entre Judas y Juan, en una actitud rápida y decisiva, y colocando su mano izquierda justo debajo del cuello de «el Preferido», y en forma de figuración atraviesa el cuerpo del traidor en forma de flecha, marcándolo, pero la punta señala al cuello del apóstol más cercano a Jesús. Sin duda es Sagitario. La otra mano parece esconder un puñal tras la espalda de Judas, pero la dirección del arma es contraria a él. Representa final del otoño.

Andrés es el primero del tercio invernal, representa a Capricornio, en actitud de tranquilidad y responsabilidad, pero en un gesto que parece de retroceso ante el oscuro final esperado. La serenidad de los nacidos bajo esa constelación. Esa pose de los brazos y manos, bastante huesudas, se asemeja a los cuernos del símbolo de ese signo. También puede aludir a un esqueleto, asociado con Saturno, su regente.

Como siguiente signo tenemos a Santiago, el Menor, con su mano derecha apoyada en el anterior discípulo y la izquierda extendida por encima de este hasta tocar la espalda del más alterado de sus compañeros, en clara actitud de calmar su ira. Ese tono de fraternidad comunitaria y sociabilidad es característico de los Acuario. Regidos por Saturno, antes del descubrimiento de los planetas exteriores.

Finalizamos el trayecto descendente hacia el ocaso zodiacal con Bartolomé. Su figura parece dibujar un pez, sus pies en forma de cola también apuntan a ello. Un símbolo de Piscis en toda regla. Las palmas de las manos permanecen apoyadas encima de la mesa. Es el único que está levantado ante el anuncio del Maestro, con expresión compasiva, siendo la sensibilidad una facultad de este signo mutable regido por Júpiter, en aquel tiempo.

En toda la representación podemos ver un claro juego de espejos entre las figuras zodiaco-apostólicas. La expresión de brazos y manos de apertura de Aries-Andrés contrasta con el cierre de las de Piscis-Bartolomé, a modo de columnas en la mesa. También en la expresión de contrición de manos de Felipe-Cáncer, comienzo del verano, refleja una inversión de las de Andrés-Capricornio, inicio de la estación invernal; por tanto, simbolizarían los solsticios del año. Y al Maestro-Sol, en posición central iluminada desde atrás con una tríada de luces.

Este sería el análisis más o menos oficioso que se podría encontrar con facilidad, alejado también de las burdas y recientes teorías de «las marimagdalenas«, que tienen más que ver con aspiraciones de la nueva era y el blanqueamiento de gnosticismos esotéricos para poner cortinillas a ciertos métodos más encriptados. Teorías que observan en el nudo del mantel una alusión a que «hay una mujer en la mesa». Pues bien, jugando al juego de dobles sentidos y simbolismos que acostumbraba el pintor, diremos que ese «nudo» en italiano sería «vincolo«, una buena manera de firmar su obra vinculándolo a su pueblo da Vinci. Señalaremos que Leonardo no sólo quiso dotar de tridimensionalidad a la escena pintada, sino que quiso fusionar la imagen con la estancia real, dando una visión de realidad al conjunto. Eso le proporciona una sensación de continuidad en la zona pintada con el techo, seguir el ritmo de las paredes y repetir sus motivos. La iluminación del fresco simula el costado desde donde procede la luz del habitáculo, el izquierdo.

El engaño visual que plantea da Vinci en este conjunto será una técnica continuada durante la época barroca. Crear una sensación al observador del conjunto que la imagen plasmada forma parte de su realidad, pero sólo en esa estancia, como hemos analizado con anterioridad con el maestro Velázquez. Cautivar las emociones producidas de esa experiencia y aprovechar la energía de una forma adecuada a las intenciones de los creadores de la obra en su conjunto. No, no se asusten. No es una afirmación. No sabemos si ese tipo de rituales, por llamarlo de alguna manera, son efectivos, hasta que punto lo son o si se puede volver en contra de los autores o responsables, como veremos aquí. Sólo expondremos lo que vemos un poco más allá de lo oficioso para tratar de encontrar un patrón de funcionamiento del poder-religión.

Pero… ¿Sería el ansia de poder la verdadera intención que quiso plasmar da Vinci por encargo de su mecenas Ludovico, Il Moro? Para eso tiraremos de otras investigaciones que hemos realizado.

 En primer lugar nos llama la atención la figura de Beatrice d’ Este, la joven esposa, llena de vida y que el destino le tenía guardada una separación «física» de su marido para el resto de la inmortalidad. La tumba encargada por el Duque Sforza para el matrimonio a Cristóforo Solari en 1497 acabó en la Cartuja de Pavía décadas más tarde. Sin embargo, el lugar elegido para el descanso eterno era Santa Maria della Grazie, esa donde Leonardo da Vinci estaba finalizando su gran mural Zodiaco-Apostólico, que Ludovico pretendía convertir en un gran mausoleo familiar. No escatimó en gastos, contrató los servicios de los mejores arquitectos del momento, como Bramante (1444-1514), al que le encargó la tribuna de la iglesia y a Solari (1460-1527), la ya mencionada tumba y los interiores.

Beatrice, la joven perteneciente a la nobleza dominante en Ferrara, tenía encandilada a toda la corte con su vitalidad desbordante (menos a la suegra, seguro). La pareja tenía la intención de convertir la ciudad milanesa de los Sforza en la, hasta hacía poco, esplendorosa Florencia de los Médici. Corrían los rumores entre los dominicos de Milán que esta dama estaba abducida por toda clase de conocimientos esotéricos. Tanto ella como su hermana Isabella, esta en la corte de Mantua, adoraban todo tipo de amuletos y estatuillas paganas. Consultora compulsiva de las predicciones astrológicas. Incluso llegaron a expresar que la duquesa estaba poseída por el demonio del ocultismo .»Ella» era la culpable, a ojos del clero de la corte, de que su marido Ludovico Sforza cayera bajo la influencia de las artes mágicas.

¿Y qué tiene que ver esto con el magnífico mural del Zodiaco de la Última Cena? Elucubremos. pues. Si los Médici y otras familias de las cortes italianas plasmaban sus imágenes dentro de pasajes pintados de episodios correspondientes a los evangelios, en capillas e iglesias, desde por lo menos un siglo atrás; como el gran Ludovico, Il Moro, no iba aprovechar tan magna obra para «colarse» junto al hijo de Dios. Y de paso, evocar algún tipo de conjuro esotérico para tratar de perpetuar a su familia en el poder, aumentarlo y conseguir algún tipo de «ayuda» para derrotar a sus enemigos. Remarcar que Leonardo utilizó metales preciosos como el oro y la plata para la elaboración de las pinturas y quizá, reproducir algún tipo de simbolismo alquímico.

Pero…(volvemos a preguntarnos para aumentar el misterio) ¿Dónde están escondidos los Duques de Milán, o su familia, en la Última Cena de Leonardo? A priori sería muy difícil, o casi imposible, relacionar el parecido de sus rostros con alguno de los protagonistas. Descartaremos atribuirle la personalidad de Jesús. Il Moro podría ser un arrogante, un pretencioso o su soberbia más grande que el Duomo de Milán, pero lo que no era seguro es estúpido. Encarnar a la figura de «aquel» del que quieres su ayuda, ya sea divina o de otra índole esotérica, no parece la mejor opción. Además, por protocolo nunca pondría a su señora a su derecha (😉 guiño para los teóricos de las «marimagdalenas», también).

Atendamos entonces a la organización de las figuras. Están ordenadas de manera simbólica a la manera de los signos zodiacales y representados mediante la expresión corporal como hemos visto. Por lo tanto, habrá que indagar en las fechas de nacimiento de la familia. Ludovico, nació un 27 de julio del año 1452, y la esotérica Beatrice, vio la luz un 29 de junio del 75 del quattrocento. Eran de signo Leo y Cáncer, respectivamente. Sus hijos Massimiliano y Francesco apenas contaban con 4 y 2 años cuando se finalizó la obra. Obviaremos que fueron plasmados, pero ambos eran Acuario, por curiosidad. El Duque suplantaría a Santiago, el Mayor y su expresión de valor y autoridad con los brazos abiertos y las manos en forma de garras. La vestimenta de Ludovico-Leo parece emitir destellos dorados, reflejados desde la luz proveniente de atrás, de las ventanas. Su joven esposa estaría a su izquierda en las formas de un andrógino Felipe, con una expresión de clara emoción, con la mirada hacia el Maestro, pero la cabeza inclinada hacia su «marido». El Sol y el fuego, propios de Leo junto a la Luna y el agua, distintivos de Cáncer. Fuego y agua, Sol y Luna, representada en la forma iluminada del cuello de Beatrice-Cáncer . ♌♋☉🌙 Una escenificación de unión de materia y alma.

Pero hay una anomalía que parece sobresalir detrás de la figura dorada del ahora Duque, esa es la cabeza de Tomás, al que también llamaban «el gemelo». Resalta una de las ventanas de atrás que parece señalarlos, como un impulso de luz. Tendría como objeto añadir una cualidad a Ludovico Sforza, también apuntada por la mano y el dedo hacia arriba, símbolo de raciocinio y analítica, que ya vimos.

La escena lleva a una posibilidad para marcar una fecha astrológica, tal vez un «momento propicio» para un determinado evento. La disputa entrelazada entre Pedro y Judas debería señalar una fecha entre Escorpio y Sagitario con la Luna en Cáncer, como figura en el cuello de Felipe, que estaría en representación de Beatrice. Ese cúmulo de circunstancias en los astros se daría en ese año de 1497 la mañana del 12 de diciembre, o 12 del 12. Es bastante posible que la composición de los objetos de la mesa como los vasos, platos y los panes señalen las ubicaciones de planetas en determinadas posiciones o ángulos entre sí, tratando de triangular, a la manera de la astrología clásica, determinados momentos. Pero algo falló en la invocación. ¿La sal derramada del traidor?

El declive del Duque se precipitó tras la muerte de su esposa y su tercer hijo durante un parto horrible. Al gobernante le entraron las prisas por acabar el templo y sobretodo el fresco del refectorio. Leonardo tuvo acabado su gran obra-invocación a finales del verano de ese año. La «rueda» que había puesto en movimiento con «sus artes» giraba en su contra. El llevar al entonces aliado rey de Francia a territorios italianos parecía no haber sido buena idea. Carlos VIII había tenido una muerte absurda, por accidente decían. Cabe decir que las muertes «casuales» en esa época estaban a la orden del día. Ocurrió el Domingo de Ramos de 1498 jugando a la pelota. Luis de Orleans o Luis XII se coronó y pretendía los derechos dinásticos sobre el ducado de Milán. Pronto Venecia y Francia negociaron la repartición de sus territorios. Ludovico Sforza, tras despedirse de la tumba de su esposa y mirar de reojo a la Última Cena, huyó pidiendo ayuda al emperador, llevándose lo que quedaba del tesoro ducal. Refugiado en Innsbruck, intentó recuperar su territorio con un ejército de mercenarios. Traicionado, fue apresado por los franceses y encerrado en una fortaleza. Murió en 1508. Como vemos, la magia se te puede volver en tu contra, y las Moiras enredar los hilos de tu destino para acabar cortándolos antes de tiempo. Beatrice siguió enterrada en Santa Maria delle Grazie, sin monumento. Ludovico fue enterrado en Tarascón y su cuerpo nunca fue repatriado y el cadáver perdido en el tiempo. Maldición es poco para este noble sin moral que vendió su alma.

¿Se había equivocado el maestro-brujo da Vinci? No tenemos la certeza. Leonardo tras la caída de su mecenas pasó al servicio del conde de Ligny, Luis de Luxemburgo. Ante el intento frustrado en 1500 de reconquista por parte del Sforza este huyó despavorido. Más tarde trabajó al servicio de Venecia, y en 1504 volvió a Milán con el hijo del anterior Duque, Maximiliano Sforza, hasta que Francia volvió a ocupar Milán en 1516. Allí trabajó para el rey francés, Francisco I, hasta su muerte en 1519. En definitiva, un mago-mercenario al servicio del que paga.

Los autores de análisis, ensayos y novelas referidas a esta famosa obra, y en general a cualquier otro encargo artístico de grandes mecenas, obvian los objetivos sutiles de los que pagan el producto. Casi siempre, las intenciones de los artistas son referidas como una ocultación de un saber arcano. Una encriptación a prueba de los maliciosos ojos de la Santa Inquisición y cualquier ojo profano de las religiosas, y serviles con Dios, casas nobiliarias. Tan sólo hay que echar una mirada a las familias que coparon el sillón de Papa de Roma, la moral disoluta y depravada de los crápulas que se sentaron en él, para hacerse una idea de que esto no es el cuento de los caballeros de la mesa redonda y el mago Merlín. Es bastante más oscuro y estas obras sirvieron para blanquear de «humanistas» a una colección de sátrapas amigos de las tinieblas. Autores que sierran medias verdades para vendernos «brownies» y endulzarnos unos misterios con otros al gusto de las tendencias del momento.

Tanto Leonardo da Vinci, como su aliado y amigo intelectual en la época de la elaboración de la «Última Cena», Luca Pacioli (1445-1517), conocían unas determinadas proporciones que les fueron transmitidas por aquellos que construyeron las catedrales góticas. Esa elucubración es más o menos conocida. Hay autores que atribuyen a Pacioli y a da Vinci el redescubrimiento de la proporción divina. ¿Redescubrimiento o transmisión de información? O tal vez ninguna de las dos. ¿Cómo puede ser esto? Según un investigador argentino, un arquitecto llamado Carlos Urria, planteó en una curiosa investigación propia en la que deshecha la posición oficial de la utilización desde la antigüedad de la proporción áurea. El monje Pacioli publicó su «De Divina Proportione» en 1509, pero fue finalizada en 1497.

Considera este autor que aunque Leonardo colaboró con sus estudios, nunca le contó los resultados a los que había llegado en los cálculos de la solución a la cuadratura del círculo. Estos análisis los llevó a cabo con un anciano y casi ciego ya, Piero della Francesca (1415-1492), pintor, matemático y geómetra especialista en frescos al que le enseñaría varias técnicas y compartieron estudios sobre perspectivas. Fue Pacioli el que observó unos estudios preliminares de estos dos artistas en el taller del viejo pintor, lo que le llevó a la conclusión del número áureo o phi, que para este investigador no deja de ser una curiosidad geométrica y aritmética resultado de esos análisis preliminares. Digamos que se aprovecha de las circunstancias y da Vinci se queda con el secreto. Giorgio Vasari, artista y de los primeros historiadores del Renacimiento, descubre el suceso y pone en evidencia que accedió a esos estudios. También de haber tomado como suyos deducciones y teorías de otros matemáticos y pasarlas como suyas. De estos personajes hay unos cuantos en la historia y esos empujones a la fama no vienen solos.

Pero eso es la versión del arquitecto Urria. Como también que Leonardo llegó a la solución de la cuadratura del círculo por sí mismo, en la noche del 30 de noviembre de 1504, según sus anotaciones: «La noche de Sancto Andrea encontré por fin la cuadratura del círculo. Y el final de la luz y de la noche y del papel, en donde escribo, llegó. Al término de la hora«.

Y justo 4 años después nació el siguiente protagonista, el 30 de noviembre de 1508, Andrea Palladio, autor de «Los 4 libros de la Arquitectura», publicado en Venecia en 1570. En su primer libro trató una solución para la Cuadratura del Círculo con esquemas similares a los dibujos de da Vinci. Este arquitecto nacido en Padua, hijo de un albañil-constructor, Pietro della Gondola, quien quiso que su hijo fuera apadrinado por el escultor Vincenzo Grandi. A través de esa influencia entra en los talleres de arquitectos y escultores como Giovanni da Porlezza y Girolamo Pittani en Pedemiro. Poco después será admitido en la Hermandad de Albañiles y Picapedreros (maçons) de Vincenza, como su padrino Grandi.

Por tanto, Andrea della Gondola (1508-1580) perteneció a los Maestros Maçons del siglo XVI en Italia, herederos de los conocimientos arcanos de los Maestros de las Obras de las catedrales e iglesias europeas de los siglos X al XIV. Es ahí donde recibe esos conocimientos secretos en proporciones y trazados reguladores, que con posterioridad, se convertirán en las tramas ocultas de sus diseños magistrales. Fue en 1541 cuando Giangiorgio Trissino le conduce a Roma, donde es introducido en las más altas logias. Recibe el nombre iniciático de «Palladio«. En la ciudad eterna quedó fascinado por el Panteón de Agripa, donde el secreto de su trazado se le revelará, para utilizarlo como matriz geométrica de su obra. Eso sí, deberá permanecer oculta. ¿Recuerdan los Virtuosos del Panteón, la otra «Compañía», a la que perteneció el maestro Velázquez? Bien, vamos relacionando.

Es por esa razón, la ocultación de ese secreto, por la que los dibujos de estos genios aparecen de formas distintas a lo que en realidad son esa cuadratura del círculo desarrollada en construcciones, esculturas, murales y pinturas de los grandes templos. Observamos desde el ensayo del arquitecto Urria, como estos artistas dejan en sus tratados de diferentes artes en estudios desarrollados por ellos, desde un aprendizaje revelado, pero sin desvelar el velo del todo. Puede parecer que la divina proporción fuera ejecutable de una manera fácil en su momento, pero sólo conociendo ciertos métodos estos resultaban más eficientes. Piero della Francesca, autor de «De prospectiva pingendi», primer tratado de perspectiva no revela estos trazados secretos, pero deja claro que tenía más conocimientos. El monje Pacioli utiliza parte de esta obra y la traduce sin mencionar al autor, aunque dice tener admiración por su maestro. Leonardo tuvo que tener acceso a esas proporciones, cosa que se ven en sus dibujos, o los atribuidos a él. Palladio los tuvo que ver, puesto que dejó en su tratados esquemas muy parecidos.

Se produce aquí una paradoja temporal. Los manuscritos o anotaciones de Leonardo fueron heredados por su discípulo Francesco Melzi. A la muerte de este, los documentos pasaron a manos de marchantes de arte (oh, curioso) y fueron «recopilados» por un escultor, Pompeo Leoni, procedente de una familia de artistas con costumbres un tanto turbias. Medio siglo después, fue comprada por el Conde Galeazzo Arconeti, a uno de sus herederos y donada en 1637 a la Biblioteca Ambrosiana de Milán. (¡Oh, cielos!) Esos papeles de las artes secretas de Leonardo fueron saqueadas por «derecho de conquista» en 1795 por un joven general francés, Napoleón Bonaparte (¡oh, diablos!). Años después fueron retornados; en parte, por supuesto, la rapiña es lo que tiene. Otros documentos fueron «adquiridos» en esos tránsitos a tierras inglesas donde la Royal Society dio buena cuenta de ellos.

En definitiva, hasta bien entrado el siglo XX, en la década de los 60, no se pudo recopilar casi todos esos «papeles leonardinos», hasta que «por instigación» de un cardenal, entonces Arzobispo de Milán, se ordenara su reconstrucción… perdón, su restauración en un convento cercano a Roma. Ese cardenal de apellido Montini, poco después sería el Papa Pablo VI (¡por todos los dioses!). Hasta relativamente poco no se han podido ver de manera general ¿Qué sería de la fama de Leonardo da Vinci sin estos dibujos y planos de inventos teniendo una obra pictórica tan escasa? No hay que olvidar que este artista fue hijo ilegítimo, pero primogénito, del notario de los Médici, ni más ni menos del tipo que impulsó económicamente un cambio en la filosofía de la época y que consiguió un «trato de favor» histórico: el gran Cosimo, Il Vecchio, que analizamos en el trabajo anterior y que señaló con su dedo mágico al hijo de su médico con poquitos años, Marsilio Ficino. Creo que pueden intuir por donde pueden ir los derroteros de la trama. Por cierto, el Gran Leonardo, aprendió latín después de los 30, muy al estilo loyoliano, murió el día después del «walpurgis» (1 de mayo) tras cumplir los 67, muy en la línea de tantos personajes con «incrustaciones» históricas y «retirados» a mejor vida a los 66 años. Según la historia de la historia de estos documentos viajeros del maestro renacentista, hace ver que tiene unos patrones comunes con la de otros papeles secretos de grandes personajes científicos entronizados de otras épocas (Galileo, Newton, Jung, etcétera). Cualquiera diría que la Ciencia busca las reliquias de sus santos para mostrar el cuerpo de la fe de sus doctrinas. ¡Ay, pobres descreídos!

LA MAGIA CATÓPTRICA.

Llegados a este punto, en la que hemos analizado la teoría de como unos maestros perdidos en el tiempo, le otorgan vida a las estatuas como si fueran «sombras», aprovechan determinadas posiciones de carácter astrológico, iluminan templos capturando la luz solar en fechas de guardar y materializan todos estos métodos armonizándolos en pinturas o escenarios con público, teoricemos.

Nos remitimos, de nuevo, a una obra de Athanasius Kircher, antes aludida, «Ars magna, lucis et umbrae», que en su capítulo «Magia catóptrica, o acerca de la exhibición prodigiosa de cosas a través de los espejos«. Allí nos contaba como esta magia «no es nada más que cierta facultad para exhibir lo recóndito con ayuda de espejos, lo cual parece exceder todo lo captado por el intelecto humano.» También echa mano de los clásicos para mostrar su utilización en la historia: «Arquímedes de Siracusa y Proclo de Bizancio, quemaban sus naves desde el puerto y vencieron enemigos muy crueles con las solas armas de la naturaleza (…) No faltan quienes probaron esto con la misma ayuda de la Arte (catóptrica), de manera que al no ser concebida por nadie, sospechosos de un infame de necromancia, sufrieron penas dignas de la sórdida tenacidad del secreto óptico.» Esto es, por tanto según este autor, jesuita, recordemos, el arte de engañar a un enemigo utilizando las medidas que nos proporciona la naturaleza para hacerle creer un sentimiento contrariado.

Desde la teórica observada, «elucubrar» con un poco de conocimiento de causa aquellas medidas del hombre del milenio y su alargada sombra entre obeliscos, de 14 metros y 250 milímetros a 14.250 metros.

El porqué de aumentar por 1000 las medidas del Hombre del Milenio, ese representante del Andrógino Colectivo, podríamos encontrarlo en el libro del Apocalipsis, tantas veces recurrido. De sus 12.000 escogidos, 1.000 de cada una de las 12 tribus, que hace de cuadrado, 144, los 144.000 elegidos que representarán a aquellos que se someterán a las leyes del Cordero de Dios. A parte de enfatizar, multiplicando por mil, el mensaje, parece una ironía de la historia de esas revelaciones; puesto que esos miles de elegidos serán los que darán fe del mensaje verdadero del Hijo de Dios y exponer el engaño del falso mesías, tras abrir los 7 sellos, según las interpretaciones de ese pasaje. La figura de ese andrógino representa al concepto que se está trasladando a la sociedad de como debería ser la humanidad, según aquellos conceptos que llevan intentando meter, en las últimas décadas de manera acelerada, en un «inconsciente colectivo» artificial. Engrandecer, o producir énfasis, en el espejo creado donde deben mirar las nuevas generaciones.

Analicemos el escenario creado durante una década por encargo de las diferentes administraciones territoriales. Comenzaremos por las Tres Torres del Paseo Marítimo de Barcelona, en la creación de la playa olímpica de aquel 1992, cerquita de donde, de una manera simbólica, Don Quijote, fue derrotado junto al mar. Según declaraciones del propio artista-arquitecto sobre estas torres «fueron concebidas para subrayar un lugar que ejerce de límite de la ciudad.» Y tanto que lo subrayó. Antoni Roselló, poco prolífico o nada, en entrevistas ni homenajes, nos explicó en una entrevista 5 meses antes de final del milenio: «Diseñé las obras con frentes muy distintos. La fachada que da a la ciudad es brillante y ordenada, mientras que la otra, la que da al mar, oxidada y desordenada«. De cara a la ciudad las torres iluminan y ponen orden; de cara al mar, se nos mueren y oxidan los sueños del Quijote en un desorden de la naturaleza.

Deducimos que pone «límites» en el mar. Aprovechamos esa línea del sombrío ángulo recto que forma con el obelisco que dista 1000 veces el tamaño de la figura del andrógino de hierro, y la trazamos hasta el mar. Se acerca a los 19 kilómetros, por tanto estiramos unos metrillos mar adentro hasta esa cifra (Velázquez también lo hizo en sus Meninas, no íbamos a ser menos). Tiramos la unión hasta acabar la figura triangular con el obelisco de 33 metros. Las mediciones serían A=14250, B=19000 y C= una cifra cercana a 23750. Lo que sería un triángulo de esos que le ponían tanto a Pitágoras y a sus chicos con unas proporciones de 3, 4 y 5. Vemos que trazó bien la línea «desordenada» e «iluminó» la ciudad condal. O tal vez, sólo puso los pilones e una «gran sombra». Lo cierto es que la circunferencia que une los tres vértices tiene un radio de 11,9 kilómetros (oh, sorpresa).

 Decidimos tirar las medianas del triángulo, es decir, cada uno de los tres segmentos que unen cada vértice con el punto medio de su lado opuesto. Y, de repente, todo encaja en esos rituales-celebraciones que se hicieron. Tirando desde el punto medio del lado más largo hasta el vértice del ángulo recto, nos cruzamos con el lugar donde se realizó el cambio de milenio, la Nochevieja de 1999, en la barcelonesa Plaza de Cataluña. Partiendo del vértice del mar y cruzando por la ubicación anterior, nos topamos con el lugar donde se realizaron los «rituales del andrógino colectivo» en las fiestas de fin de año de 2013 y 2014. Alguien parece trazar pinceladas en el tiempo, y el artista-arquitecto sólo ha colocado el lienzo.

Aunque este hombre parecía estar hablando con conocimiento de causa. En esa entrevista citada explicó: «Cuando haces una escultura urbana hay que crear de fuera para dentro. Hay que observar primero el entorno.» Y tanto que lo observó, pero deja entrever que actúa por encargo. «Antes se hacían monumentos para conmemorar o para honrar a personalidades, pero la sociedad moderna ha atentado contra el concepto de monumento y se ha cargado la escultura de pedestal. La norma se ha roto y ahora se hacen caprichos«. Se empieza por caprichos y se acaba en rituales invocando la presencia de Platón con un cabezón de piedra del susodicho. Renacer intelectual humanista, lo llaman en los libros de historia, que siempre obvian los jueguecitos de estos filántropos. Pero no nos desviemos. En la respuesta a una pregunta sobre el porqué de esos nombres de las tres torres contestó: «Son un pequeño homenaje. Mi mujer es Tauro, como la torre central, y mis hijas son Piscis y Acuario«. ¡Aaaah, ya llegamos cuando el artista deja su impronta personal y familiar! Sigamos con la explicación «oficial» de la decisión de situar los nombres en esas posiciones: «Cuando las instalamos mi hija (…), que es Piscis, se quejó porque decía que la suya era la que quedaba más lejos del centro de Barcelona. Le expliqué que Barcelona era Acuario, por lo menos eso me dijeron, y de ahí que la torre de su hermana (…) estuviera donde estaba.«

Tauro es el eje, el pilar, el símbolo de tierra. La torre Piscis es la más alejada del centro de la ciudad, como bien dice Roselló, el elemento agua y el último del zodiaco. El elemento aire lo tenemos representado en la torre Acuario, ese símbolo que el artista identifica con Barcelona y esos rollos de la comunicación y las novedades cosmopolitas que llevaban impulsando a finales del siglo pasado. No es de extrañar que el ideal de «hombre del nuevo milenio«, su ritual, al menos, lo impulsaran desde allí. El elemento del fuego lo veremos en el obelisco que cierra la «sombra del andrógino«, el Sol-fuego y la rotonda en forma de montículo de hierba que rodea a la escultura, hacen del conjunto un magnífico reloj de Sol.

Ahora tenemos que «encuadrar» dentro de este lienzo mágico al enclave simbólico donde duerme o se recarga energéticamente, quien sabe, el gigante del milenio. Nos quedamos en la alineación de los obeliscos «Vela«, que simboliza al aire y al agua; y el obelisco «Espada», con su particular nicho para albergar su sombra, nos hacen ver la tierra y el fuego.

Esa línea que enfocaría ese lugar donde descansa el andrógino metálico con la de los rituales de los años 13 y 14, y el «punto de fuga» del lienzo, que sería el vértice del ángulo recto de las 3 Torres, en alineación con la puesta de Sol del solsticio de invierno en esa latitud. Un simbolismo que ya hemos visto y que proyecta una sombras especiales, según, claro, las mostradas por parte de esos maestros-magos. La luz solar, como aquella magia catóptrica que nos mostraba Velázquez, impulsaría la proyección del gigante andrógino, para de alguna manera, reforzar la zona de los rituales, en la falda de la montaña de Montjuïc, y reflejarse en los «espejos metálicos» superiores de esas torres, que se iluminan por la noche e iluminan en la dirección de la sombra o «sheut» de este artefacto. Al ponerse el Sol del solsticio se encienden los focos, y estos proyectarían esa impregnación de los haces de luz, a una distancia multiplicada 1000 veces su tamaño. Un simbolismo extraño, que al trazar estas figuras geométricas parecen cobrar algo de sentido, dentro de esta locura de cortinas y velos; que gracias a unas alineaciones y proporciones más propias de los artistas y grandes construcciones de épocas clásicas. Se atisba una intención de «dotar de vida» a unas ideas y conceptos que no entrarían con facilidad en una sociedad coherente. Esas 3 Torres-espejos de 42 metros suman un curioso 6-6-6, por cierto.

En un comentario del Doctor en Arquitectura y gran conocedor de la obra del artista sobre las tres torres, Antonio Armesto, nos desvela «Antoni Roselló proyectó algunas marcas para dar las medidas de los nuevos trazados«. Tengamos en mente el trazado sutil y de reflejos de rayos solares que hemos comentado y sigamos leyendo. «3 afiladas torres luminosas (…) hacen de fondo visual de las calles para reparar el corte. Cuerpos luminosos dentro de la noche, individualizándose dentro una constelación, faros que emiten un rayo vertical, la luz del cual revela su imagen perforada como un negativo fotográfico«. ¿Podemos entender ese negativo de «rayo vertical» como esas señales qué nos marcan la distancia multiplicada por 1000 del gigante andrógino? Todavía no. Sigamos. «Marcas millardas del recorrido por la ribera. Cada 3 ‘illes’ (islas) 400 metros, múltiple de la distancia entre los ejes de las calles del Plan Cerdà (133,33Metros).» A simple vista para profanos serían unas «cruces de término» actualizadas. Como el obelisco de Coll Favà, que sería el vértice superior de la sombra, que fue situado muy cerca de una antigua cruz de término. Casualidades, pudiera ser. Sigue el comentario del arquitecto y profesor: «Las torres poseen dos caras como situación fronteriza entre la ciudad y la naturaleza. ARTEFACTOS ANDRÓGINOS se contagian del lugar: (Sí, se ha referido a artefactos andróginos; curioso, causal y sutil) a cada orientación corresponden una faceta, una arista, que no son caras o líneas de un cuerpo macizo, masivo, cortado; sino compuesto, montado, soldado, que no se demuestra porque una sustancia sutil, la luz, lo mantiene cohesionado. Parecen unitarios obeliscos, pero son SERES DESCONCENTRADOS.» ¿Sutilezas? Entre magos anda el juego.

Para una mejor comprensión de lo que significa este ritual del andrógino colectivo recomendamos este extracto final del anterior artículo El Puntal De Dios

Como muestra final de «nuestras locuras», insistiremos en una prueba fehaciente de la manera de funcionar de que este poder-religión sigue vigente a ojos de todos y en diferentes lugares. No descansan. ¿Recuerdan al arquitecto de moda de finales del siglo pasado y principios de este?¿Un tal Calatrava? Hagamos memoria sólo del Obelisco que diseñó para ese complejo madrileño que rodea a ese brillante gnomon de 92 metros, cuya sombra marca los tiempos de un portal compuesto por dos torres torcidas llamadas la «Puerta de Europa». Ese obelisco de costillas de bronce dio la sensación de movimiento helicoidal ascendente. Dio, sí. Por suerte, ese artefacto que parecía sacar energías del mismo averno, tan sólo duró tres meses. El alto coste del presupuesto para mantener ese mecanismo del «demonio» hizo que el destino le fundiera los plomos. No obstante, su inauguración el 23 de diciembre de 2009, con el monarca aficionado a los «Bribones», en solsticio de invierno y todo, no impidió que se llevara a cabo su función.

 Los encargos de este arquitecto parecen ser más curioso cuando son visualizados desde arriba, como los de tantos de estos maestros-magos. Quizá son observados de las «alturas»… y hablando del más alto; le es concedida la pertenencia a los «Virtuosos del Panteón» de mano de Su Santidad, Paco, el Rosarino, el papa jesuíta, en 2019. Según expuso La Vanguardia: «Calatrava, a quien Benedicto XVI designó en 2011 como consultor del Consejo Pontificio de la Cultura, participó este martes en Roma en una misa celebrada en el Panteón, en el marco de la presentación de los nuevos miembros de esta academia.» Servir al poder-religión está recompensado; materialmente, al menos. Antoni Roselló, el creador de estos obeliscos y de bastante mobiliario urbano reconocido, falleció recientemente y apenas se puede encontrar una reseña sobre su desaparición. Nos resulta extraño. Lamentamos su pérdida.

Y por último, en este breve repaso de algunos maestros perdidos en el tiempo, daremos una pequeña prueba en común que pasan casi todos los artistas de la pintura que han realizado encargos para ese poder, con una religión que no tiene nada que ver con la del común de los mortales: la escena de La adoración de los Magos, o a los Magos; según entendemos: de Leonardo da Vinci, Rubens, Durero, El Greco…

…y muchos más, como Boticelli, Murillo, Goya, Giotto, El Bosco, Gentile da Fabriano, etcétera. y el anteriormente comentado de Gozzoli, para los Médici.

Seguiremos desgranando el arroz para descubrir como lo cuecen estos personajes, paso a paso. Ellos creen que desde cualquier espejo nos pueden engañar, ya que no vemos de donde viene esa fuerza con la que nos atemorizan, como hacia Arquímedes a los barcos enemigos, o los cantos de sirena que nos seducen. Si logras ver con claridad de dónde viene la luz de esos espejos y quiénes hay detrás, resulta más fácil apartarse de ellos, e incluso romperlos sin miedo. Una cortina menos y cuídense de las sombras.

Bibliografía y referencias:

— Mano oculta. Excelentísmo Canal de Antiguo Cerrajero.(Tenemos unas SUOHAM pendientes)

–Se cumple un siglo del atentado contra la «Venus frente al espejo» de Velázquez (abc.es)

–«La historia perdida: Enigmas que el tiempo y los hombres ocultan.» Nacho Ares. 2003 Edaf

–Imagen y Ritual: Alfonso X y la creación de imágenes en la Edad Media1 Alejandro García Avilés Universidad de Murcia

–El simbolismo del zodíaco en «La última cena» de Leonardo da Vinci. Christiane Göschke. Astrolog. 144, marzo 2005.

–EL CODIGO SECRETO DE LA ULTIMA CENA. César de la Cerda. Astroanálisis (2018)

–La biblioteca secreta de Leonardo. Francesco Fioretti (2018) Edit. Edhasa.

–La extraña aventura de los manuscritos de Leonardo. Paolo Galluzzi. El Correo de la Unesco (1974)

–Historia De La Filosofía – VI El Renacimiento. Javier Gálvez S. Edit. JG (2015)

–LA MISIÓN DE VELAZQUEZ Y SUS AGENTES EN ROMA Y VENECIA: 1649-1653 * SALVADOR SALORT Academia de España. Roma 1999

—✅ Santa María delle Grazie – Ficha, Fotos y Planos – WikiArquitectura

—LAS MENINAS. MAGIA CATÓPTRICA. LA RECONSTRUCCIÓN TRIDIMENSIONAL DEL CUADRO. Por Antonio Sáseta. Canal de youtube ICASCultura. 

—https://irreductible.wordpress.com/2009/11/27/el-rayo-de-arquimedes-de-siracusa-a-los-cazamitos/.

—El Incendio del Alcázar de Madrid en la Nochebuena de 1734 – Investigart

—El Cuarto del Rey en el Real Alcázar – Patrimonio de la Corona (wordpress.com)

—Velázquez, Vista del jardín de Villa Médicis, en Roma, 1630 – El blog de Ila Basmati (elblodgeilabasmati.com)

—DE ADIUTORIO, Desiderio in «Dizionario Biografico» (treccani.it)

–La divina proporción. Luca Pacioli (1497)

—Reconstrucción de una calavera de 500 años devela quién está en la tumba de Rafael (fayerwayer.com)

—LOS JUEGOS DE MANOS DE LEONARDO DA VINCI | sdelbiombo. Una mirada artística al mundo (blogia.com)

—SEÑOR DEL BIOMBO: Análisis y comentario. VENUS DEL ESPEJO. VELÁZQUEZ (seordelbiombo.blogspot.com)

—El Papa incluye a Santiago Calatrava en la Academia Pontificia de Bellas Artes y Letras (religiondigital.org)

—A S T R O A N A L I S I S.El código secreto de la Última Cena. César de la Cerda.

— CRÁNEO DE RAFFAEL O CRÁNEO DEL DESEOADJUTARIO? EQUIVALIDADES E HIPÓTESIS SOBRE DOS RELIQUIASVIRTUOSAS EN EL PANTEÓN .Anna Lise Genovese

—La Cartuja de Pavía y la triste historia de Ludovico y Beatriz | El Guisante Verde Project – Blog de Viajes

—Velázquez en Italia: segundo viaje (1649-1651) | (wordpress.com)

–Ars Magna, Lucis et Umbrae. Liber decimus. Athanasius Kircher (1671)

—La extraña aventura de los manuscritos de Leonardo (unesco.org)

–«Uso mágico de las formas de pensamiento». DOLORES ASHCROFT-NOWICKI 

–The Mysteries – unveiling the knowledge of subtle energy in ritual – Bernard Heuvel

–https://blogs.publico.es/davidtorres/2021/10/20/la-colza-y-las-meninas/

–https://diegovelazquez.webcindario.com/

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